在現代文壇上，郭沫若向來以激烈和反傳統而著稱，他的第一部詩集《女神》不僅被普遍認為體現了“徹底破壞與大膽創造”的時代精神，更因“過於歐化”遭到聞一多等人的批評；《屈原》等曆史劇由於是根據中國曆史上的人物與事件創作而成，自然不會像《女神》那樣因過多的“歐化”而招致爭議，但學術界談得最多的依然是其受到古希臘悲劇、莎士比亞、歌德、席勒等西方作家作品的影響。雖然早在20世紀30年代，錢杏邨（阿英）在評價郭沫若的《三個叛逆的女性》時就指出：“關於沫若的戲劇可以得到一個簡單的結論，就是《三個叛逆的女性》意義是偉大的，技巧也很好，隻是有一些疵病，舊戲的色彩太濃重了。”[1] 可惜長期以來學術界並沒有針對其中“舊戲的色彩”加以深入係統的研究，這是否與錢杏邨認定“舊戲的色彩”就是藝術的“疵病”有關呢？
在筆者看來，郭沫若曆史劇最大程度地契合了我們民族代代相傳的審美心理定勢，《屈原》等作品的成功再次無可辯駁地證明了這一審美心理定勢的曆史慣性與生命力。雖然時至今日，作為一種藝術形式的傳統戲曲已經式微，郭沫若曆史劇也由當時萬眾矚目的集體政治性狂歡轉為“小眾”文學——少數學者書齋中的研究對象，代之而起並引領大眾風尚的，是那些借助於現代傳媒的影視與網絡文學。但如果我們聯想到充斥於當今熒屏與銀幕的，還是才子佳人、帝王將相、英雄豪俠一類人物，觀眾們百看不厭、反複品味的還是“忠奸對立”“貞女犧牲”或“受難”一類敘事，我們就不能不驚歎於傳統的偉大力量。作為文化表層的藝術形式可以有一個生長、興衰乃至消亡的過程，作為文化深層內涵的審美心理定勢卻常常“萬變不離其宗”，甚至以“改頭換麵”的形式黏附於種種“現代”革新與外國引進的新鮮事物上，為人們習焉不察。