“劇詩”是我國現代著名戲劇理論家張庚先生最先提出的一個概念，他在1962年發表的論文《關於劇詩》中，開宗明義地指出：“我想談的題目是關於‘劇詩’。西方人的傳統看法，劇作也是一種詩，和抒情詩、敘事詩一樣，在詩的範圍內也是一種詩體。我國雖然沒有這樣的說法，但由詩而詞，由詞而曲，一脈相承，可見也認為戲曲是詩。”[1] 很顯然，所謂“劇詩”就是詩歌與戲劇的結合，可稱之為詩歌體戲劇或戲劇體詩歌；但與“詩劇”相比，“劇詩”這一概念突出的是中國傳統戲曲的“曲性”而非“劇性”，“我國的劇詩是有聲之詩。它由‘歌詩’‘舞詩’‘弦詩’等數種‘聲詩’融合而成，是詩與歌、舞、樂的結合”。[2]應當說這樣的概括非常符合中國傳統戲曲的美學特征。
筆者認為，以“劇詩”這一概念對郭沫若曆史劇的美學特征加以概括，同樣非常恰當。事實上詩人郭沫若創作的《屈原》等曆史劇，首先是詩，其次才是戲劇，稱得上名副其實的“劇詩”。而《屈原》的詩學品格不僅來自作家那詩性化的語言和慷慨激昂的情感抒發，不僅因為它取材於我國第一位偉大詩人屈原的生平事跡，還與作品時有穿插的歌、樂、舞的融合不無關係。如第二幕中南後為“歡送”張儀而準備的歌舞，第三幕中楚國百姓為屈原的“招魂”儀式等，雖然不像古典戲曲那樣以演唱貫穿始終，但作家對古典戲曲的詩性傳承，還是有跡可循的。另外，根據中國傳統戲曲美學理論，《屈原》情節設置的種種“不合情理”處與人物塑造的類型化傾向，也理應不能簡單地以“藝術缺陷”視之。研究古典戲曲的文學史家們普遍認為，雖然中國戲劇的產生與其他國家一樣走過了“神話—敘事詩—戲劇”的道路，但由於敘事詩的不發達與相對晚熟，不僅導致了戲劇在中國的出現較晚，還直接影響了戲劇敘事功能的滯後與不發達。既然古人常常將“填詞”看作戲曲創作的指代，將戲曲的故事本體稱之為“寓言”，那麽故事的發展是否真實合理倒無關緊要了。“‘寓言’的精神實質乃是最大限度地擯棄敘事藝術所固有的客體性製約，而將敘事結構落實到創作歸旨上，從而完成寓言藝術的象征性和寓意性。” [3] 同樣，既然劇作家看重的是自己主觀情感的抒發和對劇中人物的理性褒貶，那麽根據褒貶態度對人物形象進行類型化處理，也就成為一種自覺的審美追求。郭沫若的曆史劇當然不可與此同日而語，但同樣不可否認的是，《屈原》等作品的“象征性”和“寓意性”不僅十分明顯，而且作家對劇中人物的理性褒貶也超過了對人物形象自身的塑造，這是劇中人物類型化的另一原因。