第一節 概述
1962—1971年，在大規模整肅了調整時期的創作之後，除了京劇現代戲在朝著“樣板戲”蛻變過程中因為得到政治權力的格外青睞而勃興以外，其他體裁的創作均呈現出迅速衰退的態勢。
首先，從作家創作的外部條件來看，政治環境越來越嚴峻，此前有限的文藝調整迅速逆轉。批判“中間人物論”和“現實主義深化論”使起碼的探索被迫停止，大批作家隨著“**”的開始不得不擱筆。與此形成對比的是，滲透著“**”情緒的所謂群眾文藝和工農兵作者得到大力的扶持。江青等人炮製的《林彪同誌委托江青同誌召開的部隊文藝工作座談會紀要》就曾指出：“社會主義文化革命的另一個突出表現，就是工農兵在思想、文藝戰線上的廣泛的群眾活動。……不斷地出現了許多優秀的、歌頌我國社會主義革命的偉大勝利，歌頌社會主義建設各個戰線上的大躍進，歌頌我們的新英雄人物，歌頌我們偉大的黨，偉大的領袖英明領導的文藝作品，特別是工農兵發表在牆報、黑板報上的大量詩歌，無論內容和形式都劃出了一個完全嶄新的時代。”出於“**”政治的需要，“**”權力階層在文藝創作上掀起了大規模的群眾運動。工農兵作者被認為是思想立場堅定，最能“突出政治”和“興無滅資”的力量。這無非是想通過粗淺的文學形象，進行政治動員，保證“**”政治內容廣泛傳達，同時，通過“三結合”提供意識形態對創作規範的組織保證。1964年之後《人民文學》就開設有“故事會”和“工農兵故事會”等專欄，說唱詩、快書、對口詞、數來寶、打油詩、革命故事等口頭文藝形式受到鼓勵，例如上海開展的“新故事活動”被認為是“革命內容和輕便形式為廣大農民所喜聞樂見，是推陳出新的社會主義群眾文藝的優美樣式”。[1]事實上，工農兵作者由於缺乏必要的文化準備，又不允許他們接受優秀文化遺產的滋養，即使在以文學來表現“**政治”等方麵，也顯得素養和技巧不夠。所以，盡管表麵上轟轟烈烈，實際上並不能產生真正的藝術作品，嚴重的公式化和口號化，使這段時期的文學創作陷入了胡風所激烈批評的“文化上文藝上的農民主義”的極端，說明一個民族在精神上陷入反現代反文明的蒙昧狀態。