任何劇作中的人物，尤其是主人公形象，都應該充分的立體的展現。但相對而言，在影視劇的創作中，正劇中的人物即使是以平麵的表象呈現，也能為觀眾所接受，甚至獲得藝術創作的成功。比如那些以動作為主的驚險片、功夫片、警匪片，如美國影片《生死時速》，如希區柯克的某些情節片如《三十九級台階》之類，如我國以打鬥為主的影片《少林寺》、《少林小子》等，雖然人物難免有模式化、類型化乃至表象化之嫌，但由於情節的緊張精彩、畫麵的生動引人，仍不失為一類成功的劇作。喜劇也可以如此：它的主人公隻要通過外部動作的離奇古怪、迥異常人，而不必向觀眾**內心世界，就能夠產生令人發笑的戲劇效果，乃至頗為深刻的社會與人文內涵。卓別林的《摩登時代》，盡管是默片，主人公連話也不說，卻一樣能成為出色的經典之作，便是有力的證據。
但是，悲劇主人公的內心世界如果展示不足或根本沒有，使人物形象缺乏立體感，觀眾便不能與之“同呼吸、共命運”，對這個主人公的死亡或毀滅，就很難產生“悲”的審美感受，而悲劇也就不能稱為悲劇了。因此，悲劇創作中，應該特別注意對主人公內心世界的展示。
比如聯邦德國的著名影片《瑪麗婭·布勞恩的婚姻》，若從表象的故事情節看，根本算不上什麽悲劇：
納粹的“第三帝國”滅亡前夜，新娘瑪麗婭與新郎赫爾曼在炮火中倉促結婚，一夜之後，赫爾曼應召上了戰場。納粹戰敗，瑪麗婭獲知丈夫死亡。為了謀生，她竟然到與丈夫打仗的美國兵營作舞女，並與美國黑人軍官相識、相戀而同居。正當瑪麗婭與黑人沉醉於即將有孩子的幸福時，赫爾曼突然歸來，撲向瑪麗婭**的黑人軍官。這時，瑪麗婭卻用酒瓶砸死黑人。在這部分戲中，如果我們不了解女主人公的內心世界，自然就會覺得她的行為幾乎不可理喻。而下麵的情節就更難理解：丈夫把殺人的罪過攬到自己身上而被關進監獄後，瑪麗婭馬上與一個富有的企業家同居，並作他的秘書，並因此得到了她希望的首飾、小轎車、洋房和可觀的“私房錢”。同時，瑪麗婭卻又不時到監獄看望丈夫。赫爾曼因企業家的“幫助”提前出獄後，遠走他鄉。瑪麗婭卻又十分珍視丈夫每月從外地寄來的玫瑰花束。不久，企業家病死，而恰在此時，瑪麗婭一直盼望的赫爾曼回來了，兩人住進豪華住所。本該幸福地生活了吧？卻出人意料——在瑪麗婭沒關煤氣而點火吸煙（有意還是疏忽，劇情故意模棱兩可）所引起的大爆炸中，夫妻同歸於盡！