“有我之境”，即指那種明顯有著作者的藝術營構與情感引導，使觀眾獲得作者既定的藝術感染或感悟的“情境”體現。
由於一提此類情境，人們必然要聯及20世紀二三十年代的蘇聯“詩電影”，因此，要對此類“情境”有準確的把握，則有必要了解一下“詩電影”及受其影響的後繼作品發展、演變的流脈。
20世紀20年代中期，蘇聯電影著名導演愛森斯坦以其不朽的傑作《戰艦波將金號》，充分體現了其美學理論、藝術主張，引起了世界影壇的震動，標誌著蘇聯“詩電影”的興起。後來，隨著《母親》、《土地》、《成吉思汗的後代》、《兵工廠》、《聖彼得堡的末日》以及《帝國的廢墟》等影片的出現，使蘇聯“詩電影”發展到**。“詩電影”的特色主要體現在鏡頭間的“隱喻”與非止於技術層麵的蒙太奇組織。
20世紀20年代，蘇聯電影還沒有聲音，思想內涵不能依靠人物的對話和複雜的情節來表現，而主要是通過各種拍攝對象的造型比擬來作暗示性說明。這就很自然地使默片接受了“詩”的表現方式：即通過不斷變換又有內在聯係的“意象”來轉達既定的藝術內容。而這一點，也便很自然地以鏡頭間的“隱喻”體現到電影中。隱喻確實具有簡明而有生動的藝術傳達、感染功能。
所謂隱喻，就是通過鏡頭畫麵之間的相類相似關係，以喻體說明被喻體，進而使觀眾獲得確切而鮮明的形象體會。比如用高大的青鬆隱喻革命烈士的永垂不朽，用大海的波濤形象地體現悲壯的心情……毋庸贅言，當這些隱喻第一次出現在銀屏時，它們的藝術效果是相當成功的。
在《戰艦波將金號》裏，隱喻運用得十分成功：在表現人民大眾反抗沙皇的過程中，影片便以三個石獅子的特寫快速組接——石獅子在伏臥；石獅子已經抬頭；石獅子前身躍起——簡潔明快地表現了人民群眾革命鬥爭的三個階段；再如在影片最後，水兵起義雖然失敗，但銀幕上卻出現了這樣的鏡頭：“波將金號”高大的船頭正向著觀眾迅猛開來，船頭越來越大——以其威武高大、不可阻擋的氣勢，喻示了革命的難能阻擋、人民大眾的必定勝利。