“無我之境”隻是有別於前者的一種提法。因為任何藝術作品都不可能沒有作者自我的浸潤、主宰，隻不過有明顯與潛在的區別而已。因此，“無我之境”即指那種表麵上沒有作者耳提麵命，而使觀眾自然而然地接受既定感情或感悟的情境體現。
舉個小例子，比如唐代王維的《辛夷塢》：
木末芙蓉花，
深山發紅萼。
澗戶寂無人，
紛紛開且落。
在這首小詩中，沒有作者明顯的主觀情感，也沒有通過隱喻或人為的蒙太奇剪輯，“強迫引導”讀者作符合詩人既定意向的人文覺悟與審美感受，而似乎是客觀地在讀者麵前展現一幅寂寥清空、超離塵世的藝術畫麵，讓讀者自然而然地進入這種審美境界，靜心體會出其間的內涵。——這，就是“無我之境”的藝術情境了。
“無我之境”與“有我之境”的區別是：後者是在敘事本體的外殼上配以特意為之的隱喻及蒙太奇等“詩化”包裝，使觀眾“被迫”接受；而“無我之境”則是敘事本體就浸潤著詩的意境，以一種“天然去雕飾”的詩化，使觀眾自然而然地接受。
在某種程度上，我們可以說：“無我之境”比“有我之境”來得更自然老練、更高明圓熟，也便更難能可貴。“最高的技巧是無技巧”，在表麵“無技巧”之中蘊涵著渾然天成的技巧，確是此種情境的絕妙處。
在影視創作中，此類情境作品，最早可以追溯到20世紀初、瑞典導演維克多·斯約史特洛姆（1879—1960）的《賽爾日·維根》（1916）：它以1807—1814年英法戰爭為背景。描述主人公挪威男子賽爾日·維根為使妻子女兒免受饑餓，曆盡艱辛，駕小船到丹麥弄糧，歸途中卻被英國巡行艦攔截。艦長不顧他的苦苦哀求，將他投入監獄。五年後獲釋回到家中，才知妻女早已餓死。幾年後，賽爾日在大風暴的海上救起了一船人，並認出這船的主人就是當年迫害他的英國艦長。此時，艦長及其家人的性命都掌握在維根手中。於是，矛盾的感情——複仇的渴望與救援落難者的義務之間的強烈衝突便形成了本片的**。最後，賽爾日以慷慨大度回報了那個英國貴族，遊艇揚帆而去，升起挪威國旗以示臨別的敬禮……