這類影片也追求內心世界的“真實再現”，但比較而言，其藝術構思更加接近於“超現實主義”。也就是說，它不僅在反映內心世界時“隨心所欲”，在總體的外部現實故事的大框架方麵，也不考慮時空邏輯，乃至排除理性把握，而且避免對生活的人為梳理與理性概括，以更全方位的“意識流”風格，向觀眾呈示既定的內容。
被伯格曼譽為“開創電影新語言的大師”的安德烈·塔爾可夫斯基編劇並執導的蘇聯影片《鏡子》可稱為此類作品的代表——
作者的家。作者的兒子依格納特正在看電視。熒光屏上出現了醫生為口吃病人治療的畫麵。病人終於清晰而響亮地說道：“我能夠說話。”
這時，作者的回憶中，出現了幼時故鄉的田野和母親的形象。彎彎曲曲的小路經過橡樹林，一直伸向遠方。母親坐在欄杆上，抽著煙，似乎在等待著父親……
孩子們也在等待父親的歸來。“如果有人從那寬闊的灌木叢後麵出現，並且朝房子這邊走來，一定是父親。”童年時的作者阿遼沙想著。
小阿遼沙若有所思地回頭朝母親看了看，走開了……
母親站在窗前哭泣。後來，她從五鬥櫥裏拿出一個本子，翻閱了一下。突然她被街上的喊叫聲吸引了，從屋裏走了出去。然後回來領孩子們。原來不遠處的一座草棚著火了。
這燃燒的草棚就這樣深深地印入了作者的記憶……
成年的作者不時回憶起母親彎腰俯身在臉盆上，父親用水罐向母親頭上倒水的和平寧靜的生活情景……
就在1935年，幹草房著火的那一年，父親離開了家，再也沒有回來。
作者的回憶中出現了母親在印刷廠工作時的一次遭遇。清晨，母親在街上跑著繞過一堵圍牆。她匆忙跑進印刷廠，進入校對室，急著尋找昨天看過的一份大樣，她顯得十分恐懼：擔心她看過的大樣上會出現可怕的錯誤——在那個時代，任何莫須有的罪名隨時都可能降到頭上……