1600年，意大利人佩裏（Peri）和卡奇尼（Caccini）創作了公認的第一部歌劇《尤利狄西》（Euridice）。即使把黎錦暉創作於20世紀20年代的兒童歌舞劇《麻雀與小孩》視為中國現代歌劇鼻祖，中國歌劇的曆史也未達西方歌劇史的四分之一。在這近百年的進程中，作曲家前仆後繼，為打造“中國歌劇”或“新歌劇”筆耕不輟，並對歌劇理論不斷探討。
戲劇理論家焦菊隱在1940年的《論新歌劇》中已提出中國歌劇的出路，寫道：“與其說是創造新歌劇，不如說是尋求歌劇。如果尋求歌劇，似乎隻有兩條道路，一是根本把西洋音樂攫取過來；二是創造新中國音樂，使西洋音樂和西洋歌劇中國民族化。”
近五年來，圍繞西洋歌劇的中國化，在創作上均呈現一派熱鬧景象，但都以“民族化”定調。在創作方麵，以曆史劇和主旋律為主，分別繼承了民國初期《秋子》和紅色經典《白毛女》開創的雙軌局麵。前者的代表有金湘的《楚霸王》、國家大劇院委約的《西施》和《趙氏孤兒》、北京國際音樂節委約的葉小綱的《詠·別》、莫凡的《趙氏孤兒》；後者的代表有唐建平的《青春之歌》、郝維亞的《山村女教師》和《那時花開》、黃若的《中山逸仙》。據樂評人陳誌音的不完全統計，僅2011年至今便有20部之多的“中國歌劇”問世首演。可以說，歌劇即使尚未達成國產，卻已經實現了量產。其中鄒靜之撰寫劇本、雷蕾作曲的《趙氏孤兒》是最新一例。
“趙孤”初顯歌劇樣
繼《西施》之後，雷蕾與鄒靜之此番再度合作。歌劇於6月20日在國家大劇院首演，呂嘉指揮，陳薪伊導演。創作者對歌劇的中國素材運用比前作更為穩重得體。雖然公主的詠歎調受威爾第《奧賽羅》中苔絲德蒙娜的“楊柳之歌”影響，第二幕中程嬰妻唱段則有《托斯卡》第二幕中的音型，不過全劇詠歎調和二重唱時有動人的旋律誕生。除了第三幕開場合唱稍顯幼稚外，士兵和群眾的合唱極具喜感和節奏，讓人看到了曲作者的喜劇天賦。宣敘調中規中矩，力求平穩過渡。全劇也不見《西施》中撐場麵的群舞。