米特羅普洛斯的主張是在一個敏感而又公共的意識形態下被凝聚的，他的麵孔與馬勒的交響曲十分相像，在音樂與藝術公司出版的馬勒交響曲紅色套裝的封麵上，他的表情更像是馬勒樂思的代言人。1960年錄製的《第九交響曲》使他在馬勒的生死觀裏熟悉了音樂所能擔負的使命，在他之前，隻有1938年的瓦爾特與20世紀50年代的謝爾辛、霍倫斯坦和克萊茨基錄製過《第九交響曲》，可以說米特羅普洛斯是馬勒“第九”錄音製作的先驅者。
作為一生都在背譜指揮的傑出大師，米特羅普洛斯對於馬勒“第九”的理解如同一份證書，是我手中九十個《第九交響曲》的版本中可以甘心奉之為神明的。同樣一個紐約愛樂，在2008年2月洛林·馬祖爾麾下的北京與上海的巡演中絕對沒有表現出1960年那些前輩們所具備的意誌，而米特羅普洛斯依靠他的品格導引他的手勢，使得紐約愛樂發出的馬勒的死亡與回眸之聲毫不迷茫。
也許隻有第四樂章能使第一次聽馬勒“第九”的人勉強接受，馬勒將他一生考慮過的死亡在最後的時刻濃縮得讓人們對絕望喪失興趣，並迫使沮喪的心態無言以對，這個話題成就的音樂色彩雖然缺乏光澤，但米特羅普洛斯卻使用了注入的力量，並在一個經典的角度開始了他的序奏，他讓馬勒原譜中的那些抽象都變得易於表達，也敦促人們認知到告別生命雖是一個困苦的過程，但卻是每個人的必經之路。這是一個音樂觀上的重載之旅，在《第一交響曲》和《第二交響曲》裏都曾有過的葬禮的連續表述，一直延續到《第九交響曲》裏一個個體的行為被一些群體的動能證實為無能為力，死亡的必然性能讓無助的困惑選擇比對，這正是這首交響曲第一樂章的米特羅普洛斯手下的豎琴、提琴和木管相繼表達出來的思辨的深刻性。