給舞蹈伴奏的樂隊組合人數在後期達到了四人。在此之前更常見的樂器組合是二重奏和三重奏，樂器合奏的變化是根據現場演奏者們協商一致後決定的。這也是那個時期樂隊組合的特點，但由於缺乏組合習慣或規則，演奏者們沒被固定簽約，所以這些樂隊組合沒有形成固定樂團。所以演奏者每天都得帶著他們的樂器在不同的地方走場，並且每天都得找場地。如果在一個市區裏找不到，還得到另一個市區繼續找，直到找到能夠獲得當天的報酬為止。
幸運的是，他們通常會在某一家找到合適的演出崗位。通過這種方式，在一些舞會或音樂廳裏，演奏者們無止境地改變演奏場所，並且也逐漸符合了這些場所不斷改變的舞者和聽眾，並且討好了一些專業舞者（因為這些人開始靠表演和授課賺錢）以及普通的舞者。
圖2-3 創作中的探戈藝術家
這些人都是大眾音樂的推廣者，要麽低聲吟唱，要麽吹著口哨。他們向一些非專業並且很想認識這些舞會或音樂廳是何物的青年介紹音樂和舞蹈，通常這些場所是不被推薦的，因為是不體麵的。所以需要經過一兩代人或者說三十年的時間，才能將探戈扭轉成現在的局麵。班多內翁琴的引入加速了探戈被公眾完全接受的進程。與此同時，一些著名的戲劇演員和演奏者也改了藝名，如小提琴家黑人·卡斯米羅，單簧管穆拉托人·辛佛羅索等。
沒有確鑿的證據以證明班多內翁琴引入拉普拉塔河流域的確切日期。但有消息稱，在巴拉圭戰爭時期（1864—1870），多明戈·聖克魯斯在戰場上彈奏班多內翁琴來吸引持槍同伴的注意力，但並不知道這種樂器是如何被他帶進阿根廷的。
還有其他消息來源稱，巴西人巴爾托洛在1870年將它帶入了阿根廷。但也有人稱是一名叫托馬斯的英國人在1884年將班多內翁琴帶入阿根廷的。這些消息都是口口相傳，並不具有曆史價值，僅僅作為探戈曆史發展的一些逸聞而已。以我在曆史研究方麵的經驗，大部分這些依靠記憶傳下來的逸聞，需要再加工一下，也就是說需要對這些信息進行考證和論證，這些事件在發生時乃至發生之後的短時間內基本上都沒有用文字記錄下來。人的記憶總是有缺陷的，不僅僅記不住準確的時間，連事件本身的細節也會遺忘。他們並非故意犯錯，而是回憶和講述一些細節，這不可避免地產生了一些無意識的錯誤。