當紐約愛樂樂團打擊樂首席克裏斯托夫·蘭姆第一次聞聽，譚盾將創作一首“水樂協奏曲”給他與樂團合奏，他問了自以為很合理的一句：“什麽是‘水樂協奏曲’？”
蘭姆很快就發現，這首作品要求很多很多打擊樂器，而每一件樂器在演奏時，可能要潛在水裏，或浮在水上。
後來他有機會看到總譜，也看到了一係列作曲家要求的打擊樂樂器。“什麽是‘水震器’”？他問道。
“我不知道”，作曲家回答，“你就發明一個吧”。
到了那一刻，蘭姆心裏有數，大概知道往後要發生的事了。他不但要學會演奏非洲與美國本土的水鼓演奏方法，他更要在譚盾的腦袋裏，找出作曲家想象出來的聲音。
“譚盾是創意部總監”，他說，“我負責研究與發展”，蘭姆很快地補充，其他作曲家與譚盾也有相同之處。“就平常委約作品的情況說，演奏家們等到總譜打印出來以後，才知道自己的部分。但是，我通常都是演出作品的保姆：從作品孕育早期，直至作品誕生，我都守在它旁邊。譚盾樂意與我合作，而我真的喜歡這個方法。”
這個過程當然也影響到作曲家的看法。“當克裏斯托夫與我聯係的時候，我本來是想寫一首‘正規’的協奏曲”，譚盾說，“但當我發現他其實很想追求個人化的演繹，我就想，不如把我自己從前的聲音都找出來，讓它們與樂團融合在一起”。
雖然他早期的計劃，是要喚起四種元素：金、石、皮、水，但他最後隻選擇了水，也就是早期作品《鬼戲》裏麵曾出現過的。“水的聲音，就算在多層次的大型組合之中，還可以顯示出來”，他解釋道，“你可以用水聲作為一種主題，就像有音高的音樂一樣，可以發展主旋律，或造成一個拚貼畫”。
協奏曲裏麵的三個樂章都有一段序曲，而譚盾稱之為一種儀式，是為了建立水的聲音，這也是作曲家向武滿徹致敬的一種方法（這位日本作曲家對譚盾的影響很深，《水樂協奏曲》也是譚盾獻給這位前輩的）。作品也包括一些自製樂器，它們源自譚盾對童年在田間創作的回憶。