《旅人之歌》是馬勒在連篇歌曲方麵的首套傑作，作曲家寫下樂隊與鋼琴伴奏的兩個版本。但也許是馬勒太擅長從管弦樂的角度來思考的緣故，目前鋼琴版用得不多，人們普遍接受了它作為樂隊歌曲的地位。
就演繹的方法而言，藝術歌曲不同於歌劇，樂隊歌曲又不同於鋼琴伴奏的歌曲。不同在哪裏？在歌劇作品中，歌唱家也不能濫用大聲、高音，或沉迷於花腔的裝飾音，譬如在莫紮特歌劇中就需要特別謹慎。但不可否認，當這些因素出現在美聲時期與真實主義的意大利歌劇中，哪怕明知是從炫技出發，還是可能會聽得很過癮。這是作品本身的特點決定的。即便是處理莫紮特的作品，將費加羅唱得油滑一點兒或許也不至於失敗。
演唱藝術歌曲就完全不一樣，得體的表情至關重要，對原詩文字、意境的關注與呈現的方式將決定演出的成敗。同時，傳統的藝術歌曲有一種類似室內樂的風格要求，唱出巨大的音量不僅沒有好處，往往還會成為致命傷。內省是演唱藝術歌曲的必要條件，**也是必須的，但不能逾越尺度，“歌劇化”在藝術歌曲的世界裏可不是一個褒義詞。當樂隊歌曲這一形式出現的時候，演繹者不得不麵對新的挑戰，為了同樂隊相平衡，音量的擴大成為必然；尤其在一些比較重的段落，如《旅人之歌》的第三首中，歌唱家需要呈現同演繹舒伯特、舒曼的作品相比更加雄渾的聲音，這使他們把握尺度的時候必須更加小心。
演繹者不能忽略對於文字內容的細致表達，而如果像演唱早期浪漫派藝術歌曲那樣用聲，又可能被伴奏（樂隊）壓住，這同樣不符合演唱藝術歌曲的藝術規律。馬勒的樂隊歌曲中，《旅人之歌》可能在這方麵的挑戰大些，因為到創作《呂克特歌曲》與《亡兒之歌》的時候，作曲家已找到更為理想的平衡。馬勒並未寫明他的幾套樂隊歌曲是為哪類歌唱家而作，通常是男中音、次女高音演唱比較普遍，但女低音與女高音也會唱，並各自留下著名的錄音。由於本文涉及的唱片不多，也就不做詳細的分類了。