對於切利比達克早期與中期的指揮生涯，我們需要細心觀察方可，否則就很容易因為他後來的風格影響太深而忽略其重要性。那麽麵對指揮家的晚期演繹，情況又是怎樣？不用特別說明這些演出提醒人們“有一個人被忽視了”，也無法（至少我是無法）一一細數它們各自不同的特征。所以說要怎麽辦呀？看來也唯有再次想到哪裏，寫到哪裏了。
一種瘋狂的學習
前一篇文章提到，切利雖身處逆境，卻矢誌追求更為崇高的藝術目標，在師法舍短中探索學習的最高境界。然而高度究竟到哪裏？從漂泊時期的錄音來判斷還是很朦朧，直到切利比達克重返德國，執掌斯圖加特廣播交響樂團之後，答案才漸漸顯明出來。
隨著我對昆曲藝術越來越感興趣，就發現觀察藝術家的傳承實在是一件很有意思的事情。我一度認為西方音樂演繹者不重口傳心授，而能夠通過一種係統化的方法學習作品、建立自己的演繹是“先進”的體現，因為這樣就能在很大程度上防備文化斷代所造成的威脅。西方的“演繹者的黃金年代”界定並不明確，可能是19世紀中期至20世紀50年代，也可能是20世紀初至20世紀80年代左右（後一種劃分遷就錄音史）。但無論如何，哪怕黃金時代過去了，當代的演出同樣大有可觀。我認為這有兩個原因，首先是西方的那個係統本身足夠“科學”，以致曆代才子都能在其上建立自己的一片天地；其次，當然也是因為他們那裏的文化斷代雖造成某些影響（譬如演繹者們表達個人理解的尺度），卻還不足以使文脈斷絕——某種藝術的內部發展規律的徹底破壞。
可是當我在昆曲中看傳承的時候，縱然看到很大的危機、很重的破壞，但某些成功的範例，真的讓我想到富特文格勒注目於尼基什、切利比達克注目於富特文格勒的那種學習。這是個什麽樣的情況呢？就是一位青年藝術家明白自己要從老藝術家身上學到某樣東西，而這樣東西又是超乎任何理論體係之上的。