每次去李鶴的工作室，都看見他在捏泥。在其他許多工作室，這都是助手幹的活計。雕塑家出個草圖，甚至出個創意，然後由助手去完成，這在當代藝術界中已經相當普遍。李鶴堅持親手捏塑，除了他作為美院老師需要為人師表之外，還有一個更深刻的動機：從跟材料的直接接觸中去尋找靈感，獲得快樂。當雕塑家將那些手頭活計交給助手時，他也交出了本該屬於他自己的快樂；當然，雕塑家也不是完全沒有回報，他可以從中獲得更多的時間和金錢去享受快樂，但他享受的已經不是雕塑的快樂了。
杜夫海納（M.Dufrenne）曾經說過，繪畫不是在畫家的眼裏，而是在畫家的手裏。這個判斷用在雕塑上也許更加合適。盡管需要事先構思觀念、設計形象，但雕塑最終畢竟是用手捏出來的。強調雕塑的手工性，並不是單純為了突出技巧，而是為了突出一種理解世界的方式：一種直接的、未經概念中介的方式。藝術歸根結底就是這種直接理解世界的方式，它跟身體的親密關係遠勝於思想。在今天這個觀念藝術大行其道的時代，人們差不多已經忘記了藝術的這種本性。藝術家成為精於思考、謀劃、算計的公眾人物，如同當代藝術領域中流行的口頭禪那樣：重要的不是藝術。
李鶴嚴格地將自己限製在藝術的範圍之內。這一方麵與他的學院身份有關，另一方麵與他對藝術的理解有關。李鶴在闡釋自己的作品時，使用頻率最高的詞語就是“直接”“本原”“純粹”。這與20世紀中期以來盛行的現象學美學關於藝術的洞見不謀而合。現象學美學強調，在“真實”（real）世界之下還有一個更真實的“前真實”（prereal）世界，這是一個我們隻能用身體感受才能進入的世界。藝術家需要通過自己的勞作，去打破功利、概念、目的等編織的“真實”世界的外殼，讓更真實、更直接、更純粹的“前真實”世界顯露出來。當然，這並不是說李鶴在多大程度上受到了現象學美學思想的影響，而是說理論與實踐在很大程度上具有驚人的一致性，它們身上有一種共同的時代氣息。無論是高明的藝術家還是理論家，都具有異常敏銳的嗅覺，能夠嗅出他們所處時代的獨特氣息，進而用作品來發散這種氣息，直到它最終濃烈得成為一種時代精神。