20世紀的藝術曾經離美學很遠，甚至有批評家以不與美學家為伍而自豪。[1]在美學缺席的那些年代，包括美、善、精神等在內的具有正麵價值的詞匯都從藝術批評中蒸發了，它們甚至成了藝術的敵人。紐曼（Barnett Newman）曾經宣稱：“現代藝術的動力就是摧毀美。”[2]（“The impulse of modern art is the desire to destroy beauty.”）批評家丹托（Arthur Danto）更直白地表示：“至關重要的是，要將美學意義上的美與更廣泛意義上的藝術卓越性區別開來，美學意義上的美可以與藝術卓越性毫無關係。”[3]（“It is extremely important to distinguish between aesthetic beauty and a wider sense of artistic excellence where aesthetic beauty may not be relevant at all.”）在當代藝術批評中，社會學填補了美學的空缺。然而，在快速的社會變革中，聰明人總是被曆史捉弄。格林伯格因為固守抽象表現主義而淪為笑柄，今天那些依然固守社會學敘事的批評家們也麵臨文不對題的尷尬。
敏銳的批評家已經察覺藝術發展的一些新苗頭。希基（Dave Hickey）曾大膽預言當代藝術領域中將出現“美的回歸”（return of beauty）。[4]庫斯比（Donald Kuspit）則發現，當代藝術正在由“新大師”（New Master）藝術向“新老大師”（New Old Master）藝術發展。所謂新大師藝術，就是重視觀念、批判和創新的藝術；所謂老大師藝術就是重視技巧、人文和審美的藝術；所謂新老大師藝術，顧名思義，就是二者的結合，或者借用黑格爾的術語來說，就是二者的“揚棄”（sublation）。為此，庫斯比號召畫家從街頭回到畫室，去研究和錘煉自己的藝術表達手段。[5]隨著美的回歸和新老大師藝術的出現，美學敘事必將重新回到藝術批評中來。
李真的雕塑，不僅明顯地體現了“美的回歸”，而且是典型的新老大師藝術，符合21世紀當代藝術的發展趨勢。正因為如此，我們決定采取美學視角來解讀他的作品。