在王彥萍於王府花園的寓所，聽她講她繪畫的曆史、意圖、困惑和欣慰，對她的藝術之路有了更加深入的理解。其實，早在2004年我們就認識，而且有過交談，也關注過她的作品，但一直沒有機緣做深入的交流。那時她在美院讀博士，跟一幫比她年紀輕、資曆淺的同學混在一起，再加上她生性敏感，又不善言辭，因此多少顯得有些格格不入。後來在幾次展覽上都看到她畫的屏風，逐漸將屏風視為她的標誌。在當代藝術領域，成熟的藝術家都有自己的標誌。但是，王彥萍為什麽要畫屏風呢？按理，具有幾何結構的屏風，是不適合作為寫意國畫的題材的。她為什麽在屏風上作畫呢？我希望通過麵談，能夠解決這些多年縈繞在心頭的問題。
王彥萍1978年考入中央美院國畫係。在讀本科期間，她總是感到國畫係同學畫的作品偏弱，不像油畫那麽強壯。當然，那時國畫係的教育，也免不了從素描色彩入手。王彥萍並不欠缺造型能力。為什麽國畫不如油畫那麽強壯？這個問題，一直縈繞在王彥萍心頭。本科四年畢業後，她都沒有找到問題的答案。
1987年王彥萍再次考入中央美院國畫係，師從盧沉先生攻讀碩士學位。盧先生引進西方現代繪畫中的構成理論，與中國傳統繪畫中的經營位置對接起來，徹底改變了國畫的麵貌。從此，國畫有了複雜的空間安排和結構關係，因而顯得強壯起來。王彥萍終於明白，國畫不夠強壯，既不是因為它的工具和材料不夠厚實，也不是因為它的題材不夠宏大，而是因為它的空間關係過於簡單和隨意，不能承載長時間的沉思。
1990年畢業之後，王彥萍參加了許多重要的展覽，成了當代水墨的代表人物。不斷應邀出國展覽，也給王彥萍提供了拉開距離審視中國繪畫的機會。“不識廬山真麵目，隻緣身在此山中。”蘇軾詩歌所揭示的這種道理，人們在很多場合都有切身的體會。尤其在對於自身文化特征的認識上，如果不拉開距離，真不容易看得明白。斯瓦尼茨（Dietrich Schwanitz）也有一句名言：“我所看見在背後主宰你思維結構的，正是你自己看不見的。”要對自己的文化有清醒的認識，需要借助另一種文化作為跳板，需要借用他者的眼光來進行回望。20世紀初期去歐洲留學的宗白華，曾經有這樣的感歎：“中國的畫，在世界中獨辟蹊徑，比較西洋畫，其價值不易論定，到歐後才覺得。”宗白華遊學歐洲之後，才發現中國畫的獨特魅力。王彥萍在歐美的遊曆，讓她對中國畫有了更加清楚的認識。她講到她參觀大都會博物館的經曆：當進入中國館時，那裏的作品和情景給她的明確感受，就是空靈。這種空靈感，在其他文化傳統中的藝術的映襯下，顯得無比清晰。王彥萍說，盡管她在國內的學習和教學中，經常碰到空靈這個概念，但對它的內涵一直沒有特別清楚的把握。直到她參觀大都會中國藝術館，這個概念的所指才算落到了實處。