在祝彥春的畫室裏，放著兩類全然不同的作品：一類是他前些年去新疆的油畫寫生；一類是他近來創作的水彩人像。這兩類作品之間的差距是如此之大，以至於會讓人誤認為是兩個人的作品。在那類寫生作品中，我們可以看到油畫的諸多優點：準確的造型，華美的色彩，敏感的筆觸。這些作品給我們展示了帕米爾高原的奇瑰風貌，以及畫家對陌生景觀的新鮮感受。這種將寫生與寫意結合起來而創作出來的情景交融的油畫，正是當今許多油畫家都在探索的融合中西繪畫的新路子。然而，祝彥春並沒有沿著這條路子走下去。他將自己關在畫室裏畫水彩人像。由外在的風景或風俗寫生，轉向對內在的心理或哲學探究；由潮流般的風格，轉向私人化的表達。
如何來理解祝彥春的這種轉向？要回答這個問題，我們需要簡單地回溯一下曆史。
眾所周知，我們今天使用的藝術概念，是由18世紀歐洲的美學家們確立起來的。藝術的重要特征就是“無利害性”（disinterestedness），藝術要以“超然”（detachment）的態度與社會實踐保持適當的“心理距離”（psychical distance），最後發展成為“為藝術而藝術”（art for art’s sake）的純藝術。與這種藝術觀念相應，18-19世紀出現了一大批唯美主義的風景畫。藝術家熱衷於追求異國情調，用獵奇的眼光創造出“如畫的”（picturesque）風景。
這種藝術觀念遭到了當代藝術的抵製。與現代藝術的“超然”相對，當代藝術強調“介入”，強調與社會的零距離接觸，強調藝術自身就是社會事件。藝術的目的不再是藝術，而是藝術之外的各種“關涉”（aboutness）。由此，藝術家紛紛離開畫室，介入社會，成為社會事件的參與者和製造者。這就是與“超然”藝術對立的“介入”（engagement）藝術。與這種藝術觀念相應，20世紀後半期開始出現了一大批越出藝術邊界的“非藝術”（non-art）、“反藝術”（anti-art）或者“後藝術”（post-art）。