他一生似乎都穿著一種叫作“中山裝”的幹部服，但內裏藏著的，卻是一顆舊文人的心。在當代文學中，孫犁是一個奇特的個例。一方麵，作為一個有著“解放區文學”寫作經曆的作家，他一直靠自己的抒情和詩意特色保持了較強的文學性，即便是在“極左”的年代也是如此；另一方麵他還保持了“升值”的勢頭，在“革命文學”逐漸淡出公眾和研究者視野的80年代，他卻大有碩果僅存、水落石出的勢頭。而自90年代以來，隨著“十七年文學”被重新發掘研究，作品為數並不甚多的孫犁也幾乎成為了“由邊緣進入了中心”的範例。那我們要問：為什麽能夠這樣？孫犁依靠什麽能夠獨享這一榮耀？
很顯然，是他作品中比較豐厚的傳統元素、舊文人的趣味和比較邊緣的寫作視角幫助了他，在意識形態的宏大敘事受到質疑和反思的年代，孫犁反而凸顯了他與文學的核心價值之間的關係。我們馬上就可以舉出這類例子：《鐵木前傳》。這是他50年代寫得最重要的作品之一，既叫“前傳”，計劃中必然還有“後傳”—雖然並未實現。其整體布局的原意，大概是想寫解放後的新生活給農民帶來的新變化。作為一部表麵上的“歌頌體”小說，它要正麵描寫新人和新氣象，比如鐵匠家的九兒，還有木匠家的四兒，他們和政治靠得緊，是小說中正麵歌頌的人物，作品也預示了他們之間會產生誌同道合的愛情，但關於他們的故事小說中恰恰著墨很少，隻是處理為很次要的和隱含的線索。而敘述中旁枝斜出盤桓過多的，倒是關於不走正路的六兒，和另一個招蜂引蝶怪異風流，頗有“狐媚”氣質的另類人物—小滿兒，不僅寫她和六兒的“鬼混”，甚至小說中作為作者（敘事人）影子的一個人物—“幹部”（原文中為“專門來了解人的幹部”—意為作家的角色）也摻合其中，且住進了小滿兒寄居的姐夫黎大傻家裏，並與她玩起了深夜交談和身體親近的遊戲—當她一大早闖進幹部的房間，在他的頭前翻找東西的時候，她的胸部竟然“時時磨貼在幹部的臉上”，後來又在一個夜晚“幾乎撲進幹部的懷裏”，這樣的著墨方式對於一個曆練已久的革命作家來說，顯然是過分和不得體的，對於該小說敘事的安排而言，也實無必要。尤其是，在一些關節點處，作者還莫名其妙地替上述人物抒起情來，更顯得與小說的敘事口吻不相協調。抒情者究竟是誰呢？緣何會出來一個抒情者？“童年啊……”說的是誰？讀者很難弄得清楚。究其原因，作家為何這樣闖到前台，“忘情”地出筆呢？唯一的原因就是他的趣味左右了自己，主題沒有控製作者，而隱含的舊趣味卻支配了敘事，他喜歡的人物大書特書，而浮在麵上的人物則敷衍了事，成了幌子。