法國巴洛克歌劇是以呂利、拉莫為代表的音樂悲劇（Tragédie lyrique/Tragédie en musique）[1]，其題材大多選自古代神話傳說，帶有強烈的宮廷審美趣味；藝術的作用是在美的作品中展示國王的偉大和他在慷慨中顯示出來的高貴氣質。自大革命以來，代表舊王朝審美趣味的巴洛克歌劇—音樂悲劇逐漸衰落。富有的巴黎資產階級和革命黨人、帝國將軍們更喜歡奢華宏大的法國大歌劇以及詼諧風趣的喜歌劇。19世紀初期巴黎歌劇院裏上演的劇目，創作於舊王朝時期的音樂悲劇比重已經降低到三分之一左右，而諸多通俗、老百姓喜聞樂見的劇院，則根本看不到這種類型的作品上演了。
其實傳統並沒有丟失：20世紀上半葉許多歌手都曾在鋼琴伴奏下演唱過音樂悲劇裏的詠歎調，如傑拉德·蘇哉等。但音樂悲劇的確要等到古樂複興運動發展到一定高度、積累到相當水平的時候，才能得到複興。1975年法國古樂運動的先驅者之一，讓-克勞德·馬古瓦為CBS公司錄了呂利的全本《阿爾切斯特》，不過采用的是現代樂器。20世紀80年代初期，包括加迪納在內的幾位指揮家重新挖掘上演了一批拉莫的音樂悲劇，1987年威廉·克裏斯蒂指揮、讓-瑪麗·維萊吉耶（Jean-Marie Villégier）導演的《阿提斯》（1986年12月在佛羅倫薩試演）則達到了一個前所未有的藝術高度：正確配置的古樂團和通奏低音、強調朗誦的演唱方法、使用複古的布景和服裝、劇中舞蹈采用巴洛克舞蹈等。
但是《阿提斯》的成功僅可被稱為“空前”，因為其後音樂學者、導演、聲樂研究家、舞蹈家、語言學家、指揮家和演奏家，甚至布景製作和舞台機械的製作者們都在不斷研究以求精進。以今天的眼光看，20年前《阿提斯》的意義更在於開啟了一扇大門，開啟了一個全新的世界。20年後，呂利的兩部重量級歌劇，《卡德繆斯和埃爾米奧妮》（Cadmus et Hermione）以及《提修斯》（Thésée）相繼在巴黎上演，其間相隔僅僅20天。有趣的是藝術思想並非完全相同，爭論之中隱藏著巴洛克歌劇真正意義上的複興。