亨德爾的歌劇裏，宣敘調和詠歎調結構明晰，是典型的意大利風格。一段獨唱詠歎調之前，宣敘調往往交代了人物身上所發生的事件和故事脈絡，然後詠歎調一般來說都用所謂“返始”詠歎調格式，也就是ABA結構。這種結構的詠歎調簡單易懂，而且在重複A段的時候，十分有利於歌手發揮自己高超的聲樂技巧，閹人歌手更是愛死這種結構，往往在返始的時候大玩花腔，令人拍案叫絕。亨德爾的合唱寫作水平也非常之高明，他的歌劇裏合唱段落之重要性，是普通意大利歌劇所沒有的，這或許也是英國豐富的合唱傳統給予亨德爾的一塊寶藏。
亨德爾寫的42部歌劇裏，有早期在德國創作的如《阿爾米拉》（Almira），有在意大利一揮而就的如《羅德裏戈》（Rodrigo），還有在英國陸陸續續創作的。早期的嚐試性作品不算特別成功，今天人們公認《阿格裏皮納》（Agrippina）、《裏納爾多》、《奧蘭多》、《朱利奧·凱撒》、《塔梅拉諾》（Tamerlano）、《羅德琳達》、《阿裏奧丹特》（Ariodante）、《阿爾欽娜》（Alcina）和《塞爾斯》是他最優秀的歌劇，當今歌劇院裏也大多演出這幾部最受歡迎的劇作。
嚴格意義來說，亨德爾有兩個所謂“三部曲”。第一係列是1724年寫的《朱利奧·凱撒》和《塔梅拉諾》以及1725年寫的《羅德琳達》；第二係列是1733年寫的《奧蘭多》、1735年寫的《阿裏奧丹特》和《阿爾欽娜》。第一係列的劇本雖然都是海姆（Haym）所創作，但故事之間並沒有明顯的關聯，每一個故事都是單獨成篇；而第二係列的三部作品則都是取材於意大利詩人阿裏奧斯托（Ludovico Ariosto）的長詩《憤怒的奧蘭多》（Orlando Furioso），三部歌劇之間有著更為緊密的聯係。18世紀30年代中期，亨德爾的藝術造詣已經相當成熟，寫作風格也已臻化境，他已經不再簡單拘泥於過去意大利歌劇的英雄主義色彩，而是追求更加真實、浪漫化。戲劇方麵，亨德爾對場景的運用爐火純青；音樂方麵，亨德爾擴大了伴奏的樂團規模，常常使用12把小提琴、8把中提琴、6把大提琴、4把低音提琴這樣大規模的編製，巴鬆等低音樂器的使用也得到加強，亨德爾有時會使用多達4把巴鬆，再加上兩架羽管鍵琴伴奏。必須要看到的是，亨德爾永遠是一個“劇場裏的人”—也就是說，演出效果對他來說是第一位的。他可以為了某一個頭牌歌手量身定做詠歎調，如他為西斯蒂諾的聲音特別譜寫的大量高難度詠歎調；他也能夠為了現場演出的效果，改變預先譜寫好的音樂，刪節、替換對他來說是家常便飯，這也是當時歌劇演出的一個常見現象。比如某一場演出，原先技藝高超的歌手因病無法登台，亨德爾很可能就會準備一首難度較低的詠歎調來替代，或者幹脆刪掉這部分。後世將作曲家寫的每一個音符都神聖化，視為不可侵犯，固然有尊重藝術的道理，但也未免有矯枉過正的嫌疑，蓋因許多歌手不顧作曲家原意和戲劇的進行，隻考慮自己炫耀技巧而破壞了所有氛圍。