德國的古典美學家康德、席勒、黑格爾都認為心靈中美學這一部分以及審美經驗是拒絕商品化的；康德將人類活動分為三類：實際的、認識論的和美學的；對康德以及其後很多美學家甚至象征主義詩人來說，美、藝術的最大長處，就在於其不屬於任何商業（實際的）和科學（認識論的）領域，這裏的科學知識是從不好的角度來理解的。而這一切在後現代主義中都結束了。在後現代主義中，由於廣告，由於形象文化，無意識以及美學領域完全滲透了資本和資本的邏輯。商品化的形式在文化、藝術、無意識等等領域無處不在，正是在這一意義上我們處在一個新的曆史階段，而且文化也就有了不同的含義。[1]
——詹姆遜
從“第二次世界大戰”結束到20世紀60年代末，在近20年的時間裏，經濟活動與其他社會活動之間聯係的密切程度大大提高，特別是資本與藝術之間的融合非常明顯，其直接後果是藝術與日常生活之間、高雅文化與大眾通俗文化之間以及先鋒與媚俗之間的界限逐漸淡化甚至消失，這也為日常生活的審美化以及消費體驗的後現代性提供了條件。這是一個“雙向”的過程。首先，藝術已經轉移到了工業設計、廣告和相關的符號與影像的生產工業之中。其次，在達達主義和超現實主義形式以及20世紀60年代出現的後現代主義藝術中，有一種內在的先鋒式的動力，它試圖表明，任何日常生活用品都可能以審美的方式來呈現。許多藝術家已經放棄了他們對高雅文化和先鋒藝術的信奉，轉而對消費文化和媚俗藝術采取日益開放的態度。
從蘇珊·桑塔格關於新感受力的論述中，可以發現反叛的先鋒派已運用了大量直接借用於媚俗藝術的技巧和要素，這也許是促成奇怪的“坎普”出現的主要原因。在反諷式行家鑒賞力的偽裝下，這種坎普感受力可以自在地沉溺於由最糟糕的媚俗藝術提供的愉悅中。坎普把“壞趣味”作為一種很高的修養來培養，仿佛經自覺認可和追求得來的壞趣味可以使它本身失靈，並變成截然相反的東西。唯其糟糕所以美——這是桑塔格關於坎普的暗示，所以至少從表麵看，坎普常常難於同媚俗藝術區別開來。就像馬泰·卡林內斯庫在《現代性的五副麵孔》一書中指出的：“如果先鋒派和坎普時尚可以求助於那些顯然同最確定無疑的媚俗藝術相聯係的形式與技巧，媚俗藝術反過來也可以通過模仿先鋒主義的外表而獲益。當然，媚俗藝術家模仿先鋒派隻到一定程度，在這一程度內，先鋒派的非常規性被證明是成功的，是被廣泛接受甚至立為範型的。”[2]