“神似”來源於中國傳統文論和畫論。和“神似”相對的範疇是“形似”。“形似”和“神似”是在“形”、“神”這兩個基本概念基礎上生成的。“形”，又稱“形貌”，“神”又稱“神韻”、“傳神”等。“神似”與“形似”，原本是中國傳統文論和畫論範疇，指的是在呈現和表現描寫對象時的忠實程度和審美取向。神、形問題在中國先秦哲學中就有討論，但尚未涉及文藝領域。魏晉以後，文藝創作中注重神、意、風骨、氣韻。南齊畫家謝赫認為人物畫不應求形似，而應講究“氣韻”；東晉畫家顧愷之更提出“傳神”說。後來形神說由畫論而及詩文論，到了現代，有些翻譯家和理論家借鑒這兩個傳統概念，來表達翻譯文學中的藝術追求。“神似”論的提出及其闡發，也成為20世紀中國翻譯文學理論構建中最富有中國特色的理論現象之一。
“神似”的理論出發點是文學作品的“不可譯”性。眾所周知，文學作品的基本審美特點是其多義性、不確定性和曖昧模糊性。翻譯一部文學作品而要像機器複製那樣原封不動地保持原樣，根本就不可能。對此，中外翻譯家和譯學理論家們都有相似的看法。中國古代的道安提出的“五失本”，玄奘提出的“五不翻”，其實質也就是講翻譯中的不可能。西方的但丁、雪萊等也都認為“詩”（即文學作品）是不能翻譯的。可以說，不可譯性是文學翻譯的一個基本特點之一。但是，可譯、不可譯都不是絕對的，文學翻譯就是“不可譯而譯之”。意識到了文學作品的“不可譯”，就是在“不可譯”中尋求盡可能的“可譯”，追求相對“可譯”中的最高境界。那麽，文學作品的“不可譯”的東西是什麽？“可譯”的東西又是什麽呢？從語言層麵上大略來說有三點：第一，一種語言的語音是絕對不可譯的，連少量的音譯也會失真；第二，一種語言的句法結構和修辭手法大部分是不可譯的，如果翻譯中將原文的句法結構照搬過來，那就會導致嚴複所說的“譯猶不譯”，叫人不知所雲；第三，一首詩的獨特的語言格律是不可譯的，充其量隻是一種替代，如漢譯歐洲的十四行詩雖也可以保持原文的十四行格式，但原作的獨特的“音步”隻能以漢語的音節來代替；漢譯日本俳句雖能湊足“五七五”調，但卻不得不添加原作中沒有的字詞，等等。這三條總括起來，“不可譯”的主要是作品的“形式”方麵，形式方麵在翻譯中不能得到“相等”，隻能達到相對的“形似”。但是另一方麵，文學翻譯中又有“可譯”的東西。那就是“意義”的層麵。假如翻譯連意義都不能傳達，翻譯將沒有存在的理由。具體到文學作品，其“意義”的含義比較複雜，有字麵上的意義，有字裏行間的意義，有局部的意義，有總體的意義。文學翻譯就是要把這些意義呈現出來，若能，就是達到了陳西瀅所說的“意似”。總之，不管是“形似”還是“意似”，其實質就是一個“似”。文學翻譯的可譯性與不可譯性，歸根到底就統一在這個“似”字上。朱光潛先生在《談翻譯》（1944）一文中所說的“大部分文學作品雖可翻譯，譯文也隻得原文的近似”，講的就是這個意思。既然翻譯就是一個“似”，那麽翻譯家就應該在“似”字上有所追求。“形似”較易做到，“意似”可以做到，“神似”難以做到。唯其難以做到，才是最高境界，才值得追求。做到了“神似”，便可以彌補在翻譯中勢必會流失的一些東西，從而創造出與原作的藝術價值相當的“出神入化”的譯作。總之，從看到文學作品的“不可譯”性，到意識到翻譯隻能得其“似”，再到在“似”中追求“神似”——這就是“神似”、“化境”說的理論邏輯。