“第二維也納樂派”的三個人都是馬勒的追隨者，年長的勳伯格更像是“掌門師兄”，而最得馬勒精神衣缽且與其心靈有神秘糾葛的卻是比勳伯格小11歲的阿爾班·貝爾格。實際上，早在他向勳伯格拜師之前，就已經進入馬勒的圈子，與克裏姆特、科柯施卡、阿爾滕伯格等皆為好友。貝爾格甚至也在奧地利南部的維爾特湖置辦了別墅，幾乎與馬勒成為夏季的鄰居。寫於1904年的《七首早期歌曲》在保持德國浪漫主義風格的基礎上，將傳統調性發展到極致，反映出貝爾格對從勃拉姆斯、沃爾夫、馬勒到勳伯格藝術歌曲風格的模仿過程。
1928年貝爾格為這七首原為鋼琴伴奏的歌曲重新進行管弦樂配器，分別名為“夜”、“蘆葦裏的歌”、“夜鶯”、“夢中加冕”、“室內”、“愛之頌歌”和“夏日”。馮·奧特的演唱具有飽滿的情感張力，既不誇張也不自作多情，聲音純淨但內涵豐富，是迄今為止這部作品的最佳女聲演唱者。阿巴多與維也納愛樂樂團伴奏審慎而細膩，音色燦爛澄澈，氣象萬千。同張唱片上還有音樂會詠歎調《酒》，共分三段：“酒魂”、“情侶之酒”和“孤獨男人之酒”，其營造的音響世界接近歌劇《璐璐》。
進入表現主義的貝爾格仍然可以幫助我們安靜下來，但如果我們身靜心不靜，便隻能說聲對不起。還有什麽音樂能夠更好地表達20世紀上半葉的主觀感覺和客觀狀況嗎？我想隻有貝爾格的“妖嬈”是最獨特的透視鏡。勳伯格與上代的關係剪不斷理還亂，威伯恩不僅走得太遠，而且鑽進了象牙塔。在貝爾格寫於1912年的《阿爾滕伯格之歌》中，樂隊的地位十分重要，人聲部分重在歌詞刻畫。同樣在阿巴多與維也納愛樂樂團的版本中，女高音朱莉安·巴恩絲的演唱近乎淺吟低唱，在樂隊繁複的情境烘托下，完全沉浸在詩意的銷魂之中。值得回味的是，正是因為這部作品，貝爾格與勳伯格觀念相左，關係產生裂隙，直到兩年後貝爾格以更傾向於馬勒風格的《三首樂隊小品》相贈，二人才算重歸於好。《三首樂隊小品》通常被認為是貝爾格最容易理解的作品，采用傳統的三段式——前奏曲、輪舞和進行曲，卻在管弦樂隊的配器技法和色彩豐富度方麵達到遠遠超過馬勒的最新境界。阿巴多有兩個錄音，20世紀90年代與維也納愛樂樂團的版本比起他20餘年前在倫敦交響樂團的錄音，在技術和境界上均有很大程度的飛躍，特別是如計算機般的解析力和冷酷的戲劇表現力都達到令人越聽越過癮的程度。卡拉揚指揮柏林愛樂樂團的經典錄音固然也很刺激，但科林·戴維斯指揮巴伐利亞廣播交響樂團1983年底的錄音則更加溫情細膩，最可珍貴的是同一張唱片上由克萊默擔任獨奏的小提琴協奏曲——“紀念一位天使”，這是貝爾格為哀悼馬勒遺孀阿爾瑪與格羅庇尤斯所生女兒曼儂的夭折而泣血寫成的“安魂曲”。此曲完成後四個月，貝爾格即去世，享年五十。有一種說法，他乃心碎而死。