從18、19世紀以來，越來越多的浪漫主義作曲家確信音樂的存在理由在於情感的表達。至少是存在的理由之一。這種想法被盧梭歸結為一種容易引起歧義的簡單公式：音樂“不直接代表事情，但它在人的心靈中激起運動，以致人們在看見它們的時候感受到它”。起到這種作用的非旋律莫屬。於是在旋律、和聲和節奏的音樂要素構成中，旋律開始君臨一切。到了20世紀後，終於有人出來唱反調了，這個人就是俄羅斯的斯特拉文斯基。
斯特拉文斯基說：“音樂從它的本質來說，根本不能表現任何東西，不管是一種表情，一種精神狀態，一種心理情緒，一種自然現象……”（《我的生活紀事》1935年）明眼人一看就知道，這種說法過於誇張，但矯枉必須過正。他的法蘭西詩人朋友瓦雷裏持有與他同樣的論調：“在音樂內容的範圍內，專業的詞語除了含混不清和虛張聲勢之外什麽也不能提供。”所以，當有人把《春之祭》的出現說成是音樂史上的一場革命時，遭到斯特拉文斯基的強烈反對。他聲稱這部舞劇音樂“在任何意義上都不含有‘破壞’的革命意義”。而且，他反對把藝術史上任何打破傳統的事件稱為“革命”。在他那本《音樂詩學》的小冊子中，他把革命稱為“一場暫時的混亂”，“革命意味著平衡的喪失”，而“藝術意味著創造”。其實創造往往伴隨著諸多秩序的打破和平衡的喪失，換句話說是一種新的秩序與平衡的建立。如果仔細辨認一下，即使是在《春之祭》最暴力、最恐怖的音樂中，仍然有一種野蠻的儀式和秩序的存在。
其實作曲家自己時不時也破壞自定的律條。比如稱讚巴赫器樂作品的無與倫比時他說：“人們可以聞到他提琴中的樹脂的香味，領略到雙簧管中動聽的蘆哨。”純粹是辭藻的鋪排。再如為了批評那些認為貝多芬晚期四重奏是“陳腐貨色”的謬論時他說，“四重奏是人類權利的憲章”，“自由的崇高概念包含在四重奏之中”。這已經不是描寫，而是在下定義。當然，企圖用文字來對斯特拉文斯基的音樂做評判更是一件費力不討好的事，他這條“變色龍”總是神龍見首不見尾，看似每每在各個時期的音樂創作上開風氣之先，其風格變化之快之多讓人不知所措，但聽過之後細細琢磨，這種領先往往是某種曆史風格的變異，名為領先實為“後退”。誠如昆德拉所言，曆史並不一定是上升（走向更豐富，更有學養）的道路，新的道路可能會向所有人都認為是與“進步”方向相異的一方敞開著。