2006年秋天在北京看皮娜·鮑什的《春之祭》，我坐在後排的通道邊上。演出前，恰好皮娜一襲灰衣從我身邊走過。兩個小時過後，她的舞蹈顛覆了所有傳統的舞蹈美學原則，讓我感受到她“我舞蹈，因為她們悲傷”的力量。此前無論如何也沒有想到她的《春之祭》竟有如此的感染力。台上踢起的泥土，舞者**的襟懷，不同角度開合的軀體，空氣中彌漫著狂野的氣息，以至於我一時忘了還有作曲家斯特拉文斯基，音樂此刻淪為舞蹈的陪襯。在我的經驗中，舞蹈第一次壓製了音樂。
音樂還是舞蹈
其實這不僅僅是欣賞更是創作的問題。都說柴科夫斯基的《天鵝湖》是音樂與舞蹈完美結合的範本，很少人知道在當時的芭蕾舞領域，作曲家是個次要角色，他們必須要服從編舞家。兩者的等級相當嚴格。一般來說，劇本在先，編舞其次，音樂自然要配合舞蹈的形式與節奏，不然這舞蹈也就沒法跳了。問題在於，19世紀影響俄羅斯芭蕾舞的都是外國藝術家，其中佩蒂帕（Marius Petipa，1822—1910）影響最大。由於在聖彼得堡芭蕾劇院任編導和總指導成就了盛名，他一度成為俄羅斯芭蕾舞界的霸主，蠻橫地把編舞放在其他合作者之上。他曾詳細地告訴柴科夫斯基每個小節樂句的長度比例，還有總體的風格、情調、速度和力度等，總是擔心音樂與舞蹈的配合。柴科夫斯基的高明之處就在於，在這些苛刻繁雜的限定下，居然寫下了那麽優美流暢且又亦步亦趨的音樂。你絲毫感覺不到音樂是舞蹈的陪襯（很多優秀的芭蕾舞音樂都可以單獨以唱片的方式出版發行，當年羅斯特洛波維奇指揮的那張老柴三大芭蕾舞音樂精選，竟成了初入門愛樂者追捧的對象，在室內聆聽芭蕾音樂完全可以感受到它的獨立性）。一直到老柴去世後的19世紀末，俄羅斯的作曲家依然為編舞家呼來喚去。俄羅斯芭蕾也越來越內容煩瑣，形式僵化。直到20世紀初福金和佳吉列夫的崛起，事情才起了變化。令人意想不到的是，這場改革發生地不是聖彼得堡和莫斯科，而是巴黎。此是題外話。