中國有句俗話，叫“三個女人一台戲”。
我從聽西洋歌劇的經曆中得出一個印象，兩個女人就可以是一台戲。
通常西洋歌劇在男女角色上的設置是：女高音、女中音、男高音、男中/低音；角色分量的輕重程度是：女一號，通常是女高音，如《茶花女》中的茶花女、《波西米亞人》裏的咪咪、《托斯卡》中的托斯卡、《阿依達》裏的阿依達。也有女中音的，如《卡門》裏的卡門。男一號，基本全是男高音，極少有男中/低音的（《鮑裏斯·戈都諾夫》中的戈都諾夫算一個）。然後才是女二號（如果女一號是高音，二號就是中音；女一號是中音，二號則是高音；也有一號、二號都是高音的）和男二號（通常都是中音或低音）。這樣的設置，主要是為了在二重唱、三重唱、四重唱時，有聲部的不同。
但從劇情的角度講，角色的分量往往會突破聲部設置的限製。就是說，從歌唱的角度講，劇中角色分量的次序是女高音、男高音、女中音、男中音；可是按劇情來分析，劇中角色分量的次序，有可能是女高音、女中音、男高音、男中音。
於是就出現“兩個女人一台戲”的情況。比如威爾第的歌劇《阿依達》和瓦格納的樂劇《羅恩格林》。
威爾第的歌劇《阿依達》中，雖然有非常重要的男高音角色拉達美斯，但我依然認為，若按劇情“排座次”，他隻能算是“三號人物”。他得排在兩位公主——埃及法老王的女兒阿姆娜麗絲和埃塞俄比亞公主阿依達之後。
威爾第晚期的歌劇《阿依達》、《奧賽羅》、《法斯塔夫》與其早期和中期的歌劇比，音樂風格發生了很大變化。威爾第自己也說過，他認為自己最成熟的作品是《奧賽羅》與《法斯塔夫》。《法斯塔夫》的音樂語言太過現代（我總覺得這已經是一部現代歌劇了），讓我無法接近。而早期和中期的歌劇，如《茶花女》、《弄臣》、《遊吟詩人》、《假麵舞會》等，如今隻聽些其中的詠歎調就足矣。因此《阿依達》和《奧賽羅》是我最喜歡的威爾第的歌劇。