眾所周知，奧波亞茲在其誕生之初，首先作為其宗旨而宣揚的，就是文藝的自主獨立性問題。這在其代表人物維·什克洛夫斯基身上表現得尤為明顯。什克洛夫斯基們喜歡采用象棋打比方：象棋比賽隻與象棋本身的規則有關，而與棋賽在哪裏——是在船上還是在沙龍裏——舉行無關。文學是自律係統，是一個自我調節、自我證明的結構。
特倫斯·霍克斯指出：正是這種將文學視為自我調節、自我證明的結構的觀點，是“形式主義批評最有活力的地方”。而在結構自身內部，一種結構原則的實施，“是文學藝術永保青春的原則”。“象棋中的馬應該如何走動，這和棋賽之外的‘現實’無關，而是和具體棋賽有關”。難怪什克洛夫斯基寫於1923年的一本文集就題為《馬步》，而艾亨鮑姆的祖父就是一個精通象棋技藝的睿智的猶太人。
應當指出，奧波亞茲對於科學的文學學的執著追求與以前文藝學的狀況比具有一定的合理性。19世紀文藝學大多停留在“作家本體論”範疇上，對文藝的研究多數淪落為其他社會和曆史學科的附庸。而俄國形式主義則是文藝學最早開始對其自身本體論進行探求的流派之一，它把文學性當作自己的主人公，力圖摒棄前此文藝學那種言不及義、“顧左右而言他”的狀態。在這個問題上，它和國外一些產生於同一時代的文藝學流派，有如響斯應的一麵。文藝學研究對象的最終確定結束了其長期以來漂泊無主的地位，為科學詩學的建立奠定了堅實的基礎。這一在文藝學史上類似於哥白尼式的壯舉，在今天看來似乎變得更加明顯了。
但奧波亞茲在宣揚其主張時，往往誇大其辭，為了吸引公眾關注而不惜放大音量，求得最大的市場效應，這在早期尤其明顯。因而，他們的言論往往難免有失周密，而為對手留下攻擊的口實。早期什克洛夫斯基等人明確主張藝術獨立於生活說，公然聲稱藝術與生活無關，而和生活一樣分屬於不同的“係列”。在什克洛夫斯基等人看來，與人們一般的見解相反，不是生活決定藝術，藝術反映生活，生活第一位而藝術第二位；而是相反，藝術決定生活，藝術能創造新的生活。什克洛夫斯基曾決絕斷言：“藝術永遠獨立於生活，在它的色彩中永遠也不會反映城堡上空飄揚的旗幟的顏色。”[86]這句話成為俄國形式主義者們的口頭禪和身份證。在後來的研究著作中，這句話被人們一再引用，成為奧波亞茲成員最易被人抨擊和討伐的“軟肋”。