在法國古典戲劇舞台上尚未演完的場景中，貴族可以就座於演員當中擺放的靠背軟椅之上。這在我們看來不太得體。根據我們所熟知的“戲劇性”（”Dramatische“）這一概念，為舞台表演過程配備一個與演出無關的第三者來充當冷靜的觀察者和“思考者”，這同樣也是不恰當的做法。而布萊希特腦中卻反複浮現出諸如此類的場景。我們甚至可以更進一步認為，布萊希特曾嚐試使思考者，或者說使智者成為戲劇主角本身。正因如此，我們可以將他的戲劇視為敘事性的。其中最大膽的嚐試便體現在這種戲劇對包裝工加裏·蓋伊這個人物的塑造上。《男人即士兵》中的主角加裏·蓋伊不是別的，他正是各種矛盾對立得以展現的完美場所，而我們的社會則正是由這些矛盾對立構成的。或許在布萊希特看來，讓智者成為體現矛盾辯證法的完美場所，這種做法一點也不冒失。不論怎麽說加裏·蓋伊都是位智者。而早在柏拉圖那裏，最崇高的人——智者——的非戲劇性便已被認清了。在他的對話錄中，他將智者引到戲劇的邊緣——在《斐多》（”Ph?don“）中則將他引到了耶穌受難劇的邊緣。就如我們在基督教早期的神學家們筆下所讀到的那樣，中世紀的救世主（耶穌）同時也是智者的代言人，他可謂非悲劇性主角的典範。然而，西方世俗劇從未停止過對非悲劇性主角的尋覓。不同於世俗戲劇的理論家們，世俗戲劇不斷用新的方式與悲劇的本初形態——希臘悲劇——形成鮮明對比。在中世紀，這條重要但卻並不突出的道路（在此，這條道路所代表的是一個傳統）延伸而途徑了霍羅斯維塔和宗教神秘劇；在巴洛克時期，它途徑了格呂菲烏斯和卡爾德隆（Calderon）[33]。它後來出現在了棱茨和格拉貝作品中，並最後延伸至斯特林堡作品中。莎士比亞的戲劇場景像巨大的紀念碑一樣矗立在這條道旁，而歌德憑的第二部《浮士德》也走在了這條道上。這是一條歐洲之路，同時也是一條德意誌式的道路。也就是說，若我們在此能將它稱作一條道路，而非一條用於走私的隱秘小徑的話。中世紀和巴洛克戲劇的遺願正是循著這條小徑才來到我們近前的。現如今，這條羊腸小道——不論它多麽荒蕪或雜草叢生——在布萊希特的戲劇中顯現了出來。