那棵聖誕樹還在我房裏擺著。我漸漸掌握了周圍那些聲音的結構體係。序曲始於清晨，引入了全部的主導動機：先是踩踏樓梯的聲音，樓梯在我房間的對麵，通往地下室。大概是工作人員從那裏走上來開始上班。接著，走廊裏開始打電話，一直打到夜裏一兩點，幾乎沒有間斷。在莫斯科打電話真不錯，比在柏林和巴黎要好。所有電話隻需三四秒鍾就能接通。我聽到特別多的是一個孩子扯著嗓子對著電話講話。耳朵裏聽了那麽多的數字，也就慢慢聽得懂俄文數字了。隨後，九點左右會有一個男人前來挨個敲門，問房裏的那扇小窗是否已經關上。這個時候開始供暖。賴希猜想，會有少量的煤氣透過那扇小窗——即使它是關著的——滲進我的房間。晚上，房間裏常常悶得透不過氣來，可見賴希的話是有可能的。另外，地板也往外冒熱氣，就像火山地帶，有的地方熱得發燙。要是這時還沒有起床，一陣有節奏的敲打聲就會把睡夢震醒，好像在捶打巨大的牛排似的。這是有人在院子裏劈柴。伴隨著所有這些聲響，我的房間寧靜地呼吸著。我很少住過比這一間更容易讓人工作的屋子。——記錄一下俄羅斯的形勢。在與賴希的交談中，我詳述了我的觀點，認為目前俄羅斯的形勢很矛盾。政府對外尋求和平，以便與帝國主義國家簽訂貿易合同。不過，其主要還是力圖（在內政方麵）擱置軍事共產主義，尋求暫時的階級和平，盡可能使公民的生活去政治化。而另一方麵，年輕人卻在先鋒組織，在共青團接受“革命的”教育。這意味著，革命的事物並非作為經驗，而是作為口號為其所接受。人們試圖在國家生活中切斷革命進程的動力——無論人們願意與否，都已進入修複期，而人們卻無視於此，希望在年輕人身上儲備革命的能量，就像電池儲存電力一樣。這麽做行不通。必須由此在大多數接受過一定教育的第一代年輕人中培養共產主義者的自豪，這在俄國已有了一個專門的詞匯。修複期的特別的困難也十分明顯地體現在教育問題上。針對災難性的受教育程度低下的狀況，俄國人提出口號，要傳播俄國及西歐的經典。（而正是主要由於這個原因，邁耶霍爾德將《欽差大臣》搬上舞台以及該劇沒有獲得成功才被賦予了如此重大的意義。）至於這一口號是多麽必要，聽了不久前在一場辯論中列別丁斯基對賴希所說的關於莎士比亞的話就能夠衡量得出：莎士比亞生活的年代尚未發明印刷術。另一方麵，這些資產階級的文化價值本身已經隨著資產階級社會的衰亡進入了生死存亡的關鍵階段。在過去的一百年間，這些價值在資產階級的手中形成與發展，如今，它們將無法被剝奪，要是不能同時令其喪失其最後的，即便還是成問題的、糟糕的重要性的話。在一定程度上，這些價值就像昂貴的玻璃一樣必須經受住長途運輸的考驗，而假如沒有包裝，它們是無法免於破碎的。然而，包裝就意味著使其變得看不見，這就與官方，即黨所要求的對這些價值進行普及相對立了。如今，在蘇維埃俄國的情形是，這些價值恰恰就是以被扭曲了的、無望的形態被普及著，而這樣的形態最終須歸功於帝國主義。像瓦爾策爾（奧斯卡·瓦爾策爾）這樣的人被任命為科學院院士。科學院院長柯剛在《莫斯科晚報》上撰文談論西方文學，完全無知地隨意關聯（居然把普魯斯特和布羅恩扯在一起！），並企圖憑幾個名字來提供關於外國的“信息”。不過，也許美國文化是西方文化中唯一能令俄羅斯生動理解並值得其去研究的文化。文化上的民族諒解本身，也就是說不以具體的經濟關係為基礎，是帝國主義之和平主義變種的興趣所在，對於俄羅斯而言這是修複期的現象。此外，由於俄羅斯掐斷了與國外的聯係，信息的獲取就越發困難了。更準確地說：與國外的聯係基本上都經由黨，且主要涉及政治問題。大資產階級已被毀滅；新興的小資產階級在物質與精神上都無法在與外國的關係中牽線搭橋。現在，如果不是受國家或黨的委派前往國外的話，辦理一張出國簽證得花兩百盧布。毫無疑問，俄羅斯對外國的了解遠遠少於外國對俄羅斯的了解（也許要將羅曼語族的國家排除在外）。在這裏，人們主要致力於在廣袤的領土上建立各民族之間的聯係，不過，最主要的還是建立工人與農民之間的聯係。可以說，俄羅斯人關於外國文化的極其有限的了解就好比十盧布的鈔票：在俄國本土很值錢，但在國外卻不是流通貨幣。極有意思的是：有個叫伊林斯基的普普通通的俄國電影演員是個恬不知恥的、粗俗的卓別林模仿者，卻在此地享有喜劇名家的盛譽，隻因為卓別林的電影太貴，這裏的人們看不到罷了。總體而言，俄羅斯政府在外國電影方麵的投資是很少的。那些相互競爭的電影業都對占領俄國市場懷有興趣，俄羅斯吃準了這一點，就能廉價購買外國電影，一些片子幾乎被當作廣告樣片或宣傳樣本而白送予它。俄國電影本身的平均水準——佳作除外——卻並不太高。俄羅斯電影要為題材而奮鬥，因為俄國的電影審查是很嚴的；與戲劇審查完全不同的是，電影審查——也許是考慮到國外的情況——限製了俄國電影的題材範圍。在電影中對蘇維埃領袖進行嚴肅的批評是不可能的，這與戲劇中的情況不同。不過，表現資產階級的生活也是不可能的。美式荒誕喜劇在這裏同樣缺乏生存空間。這樣的戲立足於毫無約束的技巧遊戲。然而，一切技巧的東西在此地都是神聖的，沒有什麽比技巧更被當回事了。不過，俄羅斯電影對**最是無知。眾所周知，對愛情與**的鄙夷屬於共產主義的信仰。在電影或戲劇中表現悲劇的愛情糾葛會被視為反革命宣傳。如果說社會諷刺喜劇尚有存在的可能，那麽其諷刺的對象基本上是新生的資產階級。至於在這樣的基礎上，電影作為帝國主義統治民眾的首當其衝的機器之一是否會被剝奪，這很成問題。——上午工作，後來和賴希一起去了國家電影局。潘斯基卻不在。我們一同坐車去了綜合技術博物館。精神病人繪畫展的入口在一條支路上。展覽本身令人興味索然；作品幾乎無一例外缺乏藝術趣味，不過布局倒是不錯，無疑具有科學研究的價值。參觀時，有人為我們做簡短的解說。不過，我們所聽到的無非是展品旁的小紙片上已經寫明了的內容。離開博物館，賴希先坐車去了“赫爾岑之家”，我後來也去了。在此之前，我先去了卡梅涅娃學院要了晚上的由塔伊洛夫執導的演出戲票。下午在阿絲雅那裏，還是很無聊。賴希在療養院（從那個烏克蘭人那裏）給自己借了一件第二天穿的毛皮大衣。我們及時趕到了劇院。上演的是奧尼爾的劇作《榆樹下的愛情》。演出非常糟糕，女演員珂楠飾演的角色尤其令人失望，沒意思透了。有意思的倒是通過落幕和燈光變化把該劇分割成一幕幕單獨的場景（電影化）——不過，賴希正確地指出，這種處理方式是不恰當的。該劇的節奏比此地一般的戲快了許多，而布景的動態又使節奏變得更快。布景同時展現了三個房間的橫截麵：底層是個大房間，看得到室外和出口。從一定的位置看過去，這房間的牆壁呈一百八十度角“豎立”著，於是，室外就從四麵八方照進了室內。另外兩個房間在第二層，由一道樓梯通達。樓梯被隔板擋住了，觀眾看不到。看演員們橫穿隔板上下樓梯頗有意思。石棉幕布上分六欄預告了隨後數日的節目。（該劇院周一休演。）賴希請求我在沙發上過夜，我同意了，並答應第二天早上叫醒他。