寓意畫技術（Emblematik）越是在發展中不斷分化，對這一表達就越難以透徹了解。埃及的、希臘的和基督教的圖像語言彼此滲透。神學迎難而上的那種意願在《博識象征者》[34]這樣一部作品中得到了典型體現，作者是耶穌會成員考西努斯（Caussinus），他的拉丁語作品《幸福》（Felicitas）由格呂菲烏斯翻譯過來了。而且再沒有什麽文字比這種隻有學者才能讀懂的謎語文字更適合來隱藏真正的生活智慧所具有的高層政治準則了。赫爾德在論約翰·法倫亭·安德裏亞的論文中甚至推測，這種文字是為那些顯然不想在君主前說出的思想提供的避難所。奧皮茨（Opitz）的話則是個悖論。因為他雖然一方麵將這種表達形式的神學奧義視為詩歌高貴出身的明證；但是另一方麵他又認為引入這一表達方式是為了讓詩歌獲得普遍理解。他在《德意誌文學》的第二章將德爾本（Delbene）《詩藝》中的一句話“詩歌本來就是神學的寄喻”改寫成了一句名言“詩歌起初無非就是一種隱匿的神學”。但是，“因為最初的洪荒世界太過粗糙，太過拙劣，/無法正確地領會和把握天國之物和智慧的教義，/所以智者們/必須將他們用於培育對上帝的敬畏/美德和善行的發明/隱藏在韻文與寓言中/那是普通大眾所樂意聽到的”[35]。這樣的觀點產生了決定性影響，而且成為哈爾斯多爾夫關於該表達形式的理論的基礎，哈爾斯多爾夫也許是最堅定的寄喻作者（Allegoriker）了。這表達形式駐紮在所有精神區域裏，從最廣泛的到最受限製的，從神學、自然觀察和道德直至徽章學、應景詩歌和戀愛用語，與之相應的是，其直觀道具的資源也是無窮無盡的。每一個念頭閃現之時都會伴以一次真實的圖像爆發，結果就留下了大量零散而混雜的隱喻。崇高之物正是通過這種風格表現自身的。“宇宙萬物為這種（對圖像的）哲學討論提供了材料。這萬物展示的無一不被收入到寓意畫中，在觀看這寓意畫時，個人無不會得到利於市民生活的道德教義：就如同曆史學家可以從古硬幣中獲得體悟一樣。”[36]這一對比尤其入木三分。然而帶有曆史印記，作為舞台的自然完全是帶有某種古幣學性質的。同一個作者——《戲劇博覽》的負責人——在另一處說：“然而，如上所述，事物是通過象征和寓意畫來提供材料的，而世間萬物無不會提供與之相適的內容，就如我們在讀到去年發表的圖像哲學第一卷所能看到的那樣。今年發表的第二卷則提供了絕佳的文獻來證明該命題，從自然物到人工造物，從自然因素：火、火山、沾滿灰塵的攻城武器和其他武器，從染毒武器、地下隧道、冒煙的火炬、聖火、青銅硬幣、各種鳥類中都可以誕生象征之類者。”[37]僅用一個例子便足以證明，人們在這個方向上已經走出多遠了。在博克勒（Boeckler）的《徽章學》中有如下的話：“論樹葉。在徽章上很少看到樹葉/但是如果能找到樹葉的話/它們就代表著真理/因為它們像堆積的舌頭和心。”[38]“論雲。正如雲在累積之後漂浮至高空/向下傾灑育化萬物的雨/使田野/果實和人都感到清新振奮/一個高貴的心靈也應當/行美德之事就仿佛登上高處/然後憑借其天賦/勤勉地為祖國效力。”[39]“白色的群馬意指取勝的和平/在戰爭結束之後/同時又指速度。”[40]最令人吃驚的是一整套顏色的象形係統，上述作品也對兩種顏色的組合進行了說明：“紅色配銀色/複仇的欲望”[41]，“藍色……配紅色/無禮”[42]，“黑色……配紫色/持續的虔誠”[43]，這裏僅舉這幾例。“意義與符號之間的關係那多重的晦暗……並沒有將人嚇退，反而刺激人們將表達對象身上越來越相距遙遠的特性分析為意象，以便挖空心思來趕超埃及人。另外還加上了古人傳承至今的意義的教條式力量，如此一來，同一個事物既可以是美德也可以是惡習，最後可以象征一切了。”[44]