一
這岌岌可危的/各個角落都以苦難來裝飾的小屋/若誰想用理性的詞尾來讓它生輝/他說出來的無非是徒有形式的發音/他無法跨越已經奠定的真理界標/當他將世界稱做一個普遍的店鋪/一個死亡的關卡/在其中世人就是流通的商品/死亡就是優秀的商人/上帝是最可靠的賬房/而墳墓則是上好封條的商行和庫房。
——約翰·克利斯朵夫·曼靈：
《死亡的舞台或死屍的談話》[1]
一百多年以來，藝術哲學都承受著一個篡位者的統治，這個篡位者是在浪漫主義的紛亂中奪權的。浪漫主義美學理論家力求對某種絕對之物進行光彩熠熠而且最終不受拘束的認識，這種追求經過最簡化的藝術理論爭辯讓一種象征（Symbol）概念得以安身，這個概念與真正的象征除了名稱相同之外再無其他共同點。因為後者屬於神學範疇，它絕不會在關於美的哲學中散布那種充滿感情色彩的朦朧光芒，而這微光自早期浪漫主義結束之後變得越來越密集。然而，恰恰是這種關於印象的欺詐性言說讓人得以“從其深處”探究每個藝術形象，並且不恰當地助長了藝術科學研究的安逸自適。在這種對象征的庸俗用法中最引人注目的是，這個概念以其仿佛具有絕對命令性質的姿態指向了形式和內容不可分割的結合，卻被用以對以下這種無能狀態進行哲學上的美化：因為缺乏辯證法訓練而在形式分析時放走了內容，在內容美學上又無暇顧及形式。因為這種濫用總是發生在藝術品中某個“理念”的“顯像”（Er-scheinung）被說成“象征”時。感性對象與超感官對象的統一是神學象征的悖論，它被扭曲成了顯像與本質之間的關係。將這樣一種被曲解的象征概念引入美學，這是在新近的藝術批判中大行其道的一種浪漫化的、有損於生命的空虛揮霍。作為象征的構形，美應該直接進入神性中。道德世界無限內在於美中，這種內在性是浪漫主義者的“通神美學”發展出來的。但是其根源卻是早已有之。顯然的是，古典主義（Klassik）就傾向於對不僅僅在道德上完善的個人存在加以神化。而屬於浪漫主義的典型特征是讓這種完善的個人投入雖然無限但卻走向救贖的神聖曆程中。[2]但是一旦道德主體沉入了個人，那麽就沒有任何嚴肅論——即使是康德的嚴肅論——可以挽救它，並且保全它的陽剛外形。它的心靈就迷失在了美的靈魂中。如此得以完善的個人，美的個人，其行動範疇，哦不，其修養範疇就勾畫出了“象征式”的範圍。與之相比，巴洛克的神化是辯證的。它是在極端狀態的逆轉中實現的。在這一特立獨行的辯證運動中，複古主義（Klassizismus）[3]那消除了矛盾的內心已經不起作用了，因為巴洛克的現行難題即宗教政治難題涉及的遠不是個人及其道德，而是人們的教會集團。——與複古主義的世俗化象征概念同時形成的是其對立麵即思辨性概念，這就是寄喻（Allegorie）[4]。雖然當時沒有形成寄喻本身的一套理論，之前也沒有過這樣的理論，但是將寄喻這個新概念描述為思辨性的卻有其合理性，因為這一概念實際上被設定為陰暗的背景，從而襯托出光明中的象征世界。寄喻正如許多其他表達形式一樣，並不因其“古舊”而失去意義。毋寧說在這裏依然有著早期意義與晚期意義之間的對立，這對立無涉於概念，深入而激烈，所以更加傾向於在靜默中獲得決斷。在1800年左右，這種象征化思維方式對原創的寄喻這一表達方式感到如此陌生，以至於單個為探明寄喻而進行的理論探討是毫無價值的——這尤其說明了兩者對立程度之深。歌德下述零散的話可以看做對寄喻的一種否定式重建：“詩人是為了普遍而尋找特殊，還是在特殊中看到普遍，這之間有著很大的差別。前者會產生寄喻，在寄喻中特殊者隻被用做普遍的範例；後者才真正是詩歌的本性：它說出的是一個特殊物，卻沒有想著普遍或者指涉普遍。而誰如果活生生地理解這特殊物，他就同時獲得了普遍，卻對此毫無察覺，或者要遲一點才察覺到。”[5]這是歌德被席勒的一封信所觸及而就寄喻發表的看法。他不覺得寄喻是一個值得思考的對象。後來叔本華也有過所見略同而更加詳細的表述：“如果所有藝術的目的都是為了傳達自己所理解的理念……更進一步，如果在藝術中從概念出發是要予以譴責的，那麽我們就不能允許人們刻意而且坦率地將藝術品確定為對某個概念的表達：而這正是寄喻所為……所以，如果一幅寄喻式畫作也有藝術價值的話，那麽這個價值就與其作為寄喻所達到的效果完全不同而且毫不相關：如此一件藝術品同時服務於兩個目的，也即表達一個概念和表達一個理念：隻有後者才能作為藝術的目的；另一個是一個陌生的目的，這就是讓一幅畫如象形文字一樣同時也執行碑文的功能而獲取遊戲的愉悅……雖然一幅寄喻式畫作正是因為這種特性而能夠對心靈造成生動的印象，但是某個碑文同樣可以造成這種印象。比如說當對榮譽的渴望始終牢固地深埋在某個人的心中……而這個人來到了戴著桂冠的榮譽天才麵前，這時他的整個心靈都會由此而激動，他會喚醒自己身上行動的力量。但是當他突然在牆上看到大而清楚的‘榮譽’這個詞時，他也會有這樣的反應。”[6]不論後一個評論是多麽逼近寄喻的本質，其表述在區別“表達一個概念和表達一個理念”時恰恰符合現代對寄喻和象征的不可靠言說——雖然叔本華自己對象征概念有不一樣的態度——這樣的表述所具有的邏輯化基本特征使該評論無法脫離窠臼，依然還是簡短粗暴地處理了寄喻這一表達方式。這些論述直到現在都具有決定性影響。即使是偉大的藝術家兼非同一般的理論家如葉芝也仍然持有如此假設，即寄喻是一個描述性圖像，與其意義之間的一種俗成關係。[7]而對於記錄較新的寄喻式直觀方式的原始文獻，即巴洛克時代的文學和製圖中的徽章作品，評論者們往往隻有一點模糊的了解。在18世紀的那些後出生而廣為留傳的後繼者那裏，寄喻精神表達得如此微弱，以至於隻有閱讀了更原初作品的讀者才會感受到寄喻式直覺那不曾受損的力量。然而在那些作品前又隔著橫加評判的複古主義偏見。一言以蔽之，這是將寄喻這種表達形式譴責為一種單純的描述方式。寄喻——在下文中會加以證明——不是用於遊戲的畫像技藝，而是表達，是和語言一樣、和文字一樣的表達。在寄喻這裏同樣有過決定性嚐試（experimentum crucis）。而文字恰恰第一個顯現為俗成的符號係統。叔本華並非唯一一個指出寄喻與文字沒有本質區別而將寄喻排擠掉的。研究巴洛克的語文學與每一個重大對象之間的關係都與這樣的反對意見相連。在哲學上為該語文學奠定基礎——即使看起來非常費勁，範圍過廣——是不可或缺的。而在這語文學的中心則是對寄喻的討論，討論的前期形式無疑出現在赫爾伯特·許薩爾茨（Herbert Cysarz）的《德意誌巴洛克文學》中。然而，也許是因為他將古典主義看做巴洛克文學的圓滿而讓前者具有優先權，從而妨害了他的本質識見，尤其是他對寄喻的深入探究；也許是因為他對寄喻的固執偏見讓複古主義順理成章地作為真正的祖輩而占據了前端地位——他的新認識，即寄喻是“巴洛克盛期中占據主導地位的風格原則”[8]在以下嚐試中失去了價值，這嚐試是想順帶地讓這一概念的表述成為一個主題詞。巴洛克與古典主義相反，它“更適於寄喻的技巧而不是象征的藝術”[9]。在這種新的轉變下，符號性質也應當是寄喻所具有的。在這一點上古老的偏見依然故我，克羅伊澤爾用“符號式寄喻”（Zeichenallegorie）[10]為這偏見賦予了自己的語言表述。