你們這力量被剝奪的詞語，你們這碎裂的殘片，
你們這片淺淡的影子，孤孤單單，逃避了回去；
你們得到了許可，可以與圖畫相結合，
當一個深邃的意象幫助你們把握隱微之義。
——科內澤貝克的弗蘭茨·尤裏烏斯：
《隱者所作：富於成果的使用，受人喜愛的愉悅——三重意象》[78]
隻有對寄喻的哲學認識，尤其是對其臨界形式的辯證認識，是悲苦劇形象及其具有生命力的——也是美麗的，如果可以這麽說——色彩得以凸顯的基礎，是唯一沒有遭到後期修飾的灰色沾染的基礎。在合唱與幕間劇中，悲苦劇的寄喻性結構表現得如此突出，觀察者無法對其視而不見。但也正因為此，它們始終是遭到批評攻擊之處，批評者穿過它們闖入這個狂妄到想宣稱自己是希臘神廟的建築裏，將其摧毀。威廉·瓦克納格爾就是如此：“合唱是希臘舞台的獨有遺產：也隻有在希臘舞台上它才是曆史前提的有機成果。在我們這裏毫無合唱賴以形成的契機，所以16世紀、17世紀的德意誌劇作家……將其搬上德意誌舞台的嚐試隻可能遭到失敗。”[79]希臘的合唱劇無疑是受民族條件製約的，但是同樣無可置疑的是，17世紀表麵上對希臘的模仿也同樣受到民族條件影響。巴洛克戲劇中的合唱絕不僅僅是外在之物。它是其內在元素，就如同一座聖壇的哥特式木版畫是畫有曆史故事的、展開的教堂側翼的內在元素一樣。在合唱中，以及在幕間劇中，寄喻表達不再是多彩的、與曆史相關的，而是純潔的、嚴格的。在羅恩斯坦因的《索夫尼斯貝》第四幕的結尾，情欲與道德陷入了爭鬥。最後情欲的麵具被揭穿，任由道德如此對它說：“好！我們馬上就會看到天使的美貌了！/我必須剝下你這借來的袍子。一個乞丐穿的東西還能比這更糟嗎？/誰不會從這女奴前逃跑？/把這乞丐的大衣也扔掉吧。/看啦/一頭豬還會比這更肮髒嗎？/這裏是潰瘍的汙跡，這裏是麻風的瘡印。/難道你自己不害怕這膿包與爛瘡嗎？/情欲的頭是天鵝/身軀卻是豬玀。/再讓我們把臉上的妝也擦去吧。/這裏的肉在腐爛，/那裏有虱子在咬/情欲的百合麵容就這麽變成了汙穢。/還不夠！再把這破爛衣衫脫去；/現在露出的是什麽？一具腐屍/一具死骷髏。/現在來看看情欲的內部世界吧：/但願它被扔進屠宰場的墓地裏！”[80]這是關於塵世之女人的古老寄喻。從那些風格顯著之處時不時地也可以看到前一個世紀的作者對所指之事的觀念。康拉德·米勒（Conrad Müller）說：“在悲苦劇合唱中，羅恩斯坦因矯揉造作的天性對其語言天賦的壓力變小了，因為他使用的華麗辭藻雖然在極具風格的悲劇廟宇裏顯得奇異，但是卻與寄喻的惑人把戲和諧融洽。”[81]寄喻方式不僅體現在詞語上，也表現在角色與場景中。在幕間劇中，寄喻通過擬人化的品格，肉身化了的道德與惡習達到了**，而又不局限於此。因為令人頓悟的是，從國王、廷臣到愚人這一整個人物類型係列都是有著寄喻意義的。這再次符合了諾瓦利斯的預見：“真正供人觀看的場景，隻有這才屬於戲劇。寄喻式人物大多隻是身邊之人。孩子們是希望，女孩們是祈願和請求。”[82]這段極有識見的話指明了真正的觀看場景與寄喻之間的聯係。當然巴洛克中的寄喻式人物有所不同——充滿基督教與宮廷色彩——比諾瓦利斯所描繪的更受限定。不論寓言（Fabel）與其特有的教育意義之間的關係是怎樣特異罕見而且搖擺不定，其中的角色都展露出了自己的寄喻特征。在《利奧·阿爾門尼烏斯》中始終讓人不解的是，巴爾布斯到底是有罪之人還是無罪之人。他是國王，這就足夠了。若非如此也難以理解，為何幾乎任意一個人物都可以置入一個寄喻式神化過程的鮮活圖景中。“美德”誇獎了馬西尼薩，一個可憐的壞蛋。[83]德意誌悲苦劇從來無法做到像卡爾德隆那樣暗中將人物的特征散布在一個寄喻式外衣角色的千百個褶皺中。莎士比亞用獨一無二的新角色對寄喻形象所作的偉大闡釋也是德意誌悲苦劇無意超越的。“莎士比亞的某些特定人物具有道德劇中寄喻方式的麵相特征，但是這隻有那些訓練有素的鑒賞目光才能識別。這些人物，就該特征而言，仿佛是身著寄喻的偽裝鬥篷而四處活動的。這樣的人物包括羅森克蘭茨與吉爾登斯坦因。”[84]而德意誌悲苦劇由於其對嚴肅的熱衷，始終不會於無形中使用寄喻。隻有滑稽讓寄喻獲得了在世俗戲劇中的公民權，然而當滑稽將這種公民權當真時，寄喻的進駐不知不覺就成了一種致命的危險。