是啊/當最高者從教堂墓地取得收成
我這死亡之首就會變成天使的麵容。
——丹尼爾·卡斯帕·封·羅恩斯坦因：
《馬蒂烏斯·馬赫那先生的死人頭在說話》[175]
通過一種也許不時還顯得模糊，還顯出文化史性質的方法，可以獲得範圍最廣的聯係，這些聯係在寄喻的視角下聯合為一體，在悲苦劇這個理念中匯集為一處。隻有這樣才使我們可以而且必須始終堅持闡述這一形式的寄喻結構，因為悲苦劇就是由於有了這一結構才能將受製於當時曆史狀況的素材吸納為自己的內容的。這一被吸納的內容是完全無法脫離神學概念而得到發展的，光是內容的呈現就不能缺少這些概念。本書的研究在最後會直接使用這些概念來論述，這並非偷梁換柱。因為隻有從更高的領域，即神學領域出發才能以批判的方式解析悲苦劇的寄喻式臨界形式，而在一個美學觀察方法內部最後必然隻會留下悖論。這樣一種解析，就如將某世俗物神聖化而將其解析一樣，是僅僅以曆史的方式，通過一種曆史神學動態地完成的，而不是通過確保的救贖經濟學靜態地完成的。這一點是確定不移的，即使從巴洛克悲苦劇中看不出與狂飆突進和浪漫主義的明顯聯係，即使通過最新的戲劇嚐試來拯救其最好部分的（也許是徒勞的）希望不那麽激切，也是如此——悲苦劇的內容早就應該予以整理——這是不言而喻的——這一點將予以認真對待，尤其是其中令人費解的主題，它們似乎除了固定素材以外就看不出其他功能了。首先要弄清楚：那些充斥於巴洛克戲劇中的暴行和受苦場景有何意義？按照巴洛克藝術批評的那種毫無拘束也毫不反思的態度，給出直接應答的文獻是極其稀少的。但是一個隱含的應答卻非常有價值：“人的整個身體不能成為具有象征意義的偶像，但是以身體的某部位來建構這一偶像卻並非不可。”[176]這句話是關於寓意畫標準的爭論中的一段表述。正統的寓意畫畫家不可能有其他想法：人的身體不可以成為戒律的例外，按照這個戒律要撕裂有機體，以便從其碎片中解讀出真正的、固定的、符合文字的意義。的確，這一個規則不正是在這樣的人身上可以表現得最為成功嗎？這些人將其傳統的、配備了意識的身體解散，以便將身體分配給多個意義領域。寓意畫和徽章學並不總是毫不猶豫地屈從於這一規則。在上文中提到過的《徽章學藝術》中在論及人時隻說“頭發意味著多樣的思想”[177]，而“傳諭官”們卻相當合理地將獅子作了如下分割：“頭/胸/和整個前部代表著慷慨和勇敢/後部卻代表著/緊隨這怒吼的/力量/怒火和憤慨。”[178]這樣一種寓意畫的分隔——轉化到仍然涉及身體的性格領域——讓奧皮茨寫下了《保持貞潔》中那些珍貴的話[179]，那也是他從尤迪特那裏學來的。哈爾曼也有類似之舉，他如此來描述貞潔的埃吉塔身上的這一美德：在她被埋葬多年之後，其“**”在墳墓中還是未曾腐爛的。[180]如果殉道者以這樣的寓意方式獻出生者的身體，那麽肉體的痛苦隨時都會直接成為劇作家手下的劇目主題，這也就並非無足輕重了。不僅笛卡爾的二元論是巴洛克式的，在最高程度上，受難者的理論作為身心互動教義的產物也可以如此來看待。因為精神就自身而言是純粹的、忠實於自我的理性，隻有肉體的影響才讓它與外界接觸，所以精神所承受的痛苦暴力與其說是所謂悲劇衝突，不如說是激烈情感的基礎。當死亡讓精神以幽靈的形式得以解脫，這時身體才真正完全得其本分。因為這是顯然易見的：身體的寄喻化隻有在屍體上才能得到積極實現。悲苦劇的人物死去，是因為他們隻有這樣，隻有作為屍體才能進入寄喻的家園。他們不是為了永生，而是為了成為屍體才走上絕路。“他給我們留下了他的屍體/作為最後善意的憑證”[181]，卡爾·斯圖阿特的女兒在提到自己的父親時說，這位父親沒有忘記請人給自己的屍體塗上聖油。從死亡的角度來看，屍體的產品是生命。不是非要等到肢體喪失，不是非要等到衰老的身體退化，在所有分離和清洗的過程中，屍體部分都在一點點從身體上落下。恰恰是被當做死去者從生者身上剪下的頭發和指甲在屍體上還繼續生長，這並非偶然。一種“死亡記憶”（Memento mori）在身體中，在記憶本身中蘇醒。中世紀和巴洛克時期的人那隨時遭遇死亡的存在，如果僅僅隻有對生命終結的考慮在起作用，那將是無法想象的。羅恩斯坦因的屍體詩歌就其本質而言不是故作姿態，人們也不可以如此來曲解這種詩歌。這種抒情詩主題令人注目的預演已經出現在了羅恩斯坦因最早的創作中。還在中學裏，他就“用拉丁語和德語的對應詩歌按照人體四肢排列來演繹基督受難”[182]，依照一個古老的模式對其進行歌詠。他為自己過世的母親所寫的《紀念與感恩聖壇》表現出了同樣的類型。九段冷酷無情的詩節描摹出了正在腐爛的屍體各部位。這對於格呂菲烏斯來說也有著類似的意義，他始終不曾放棄的解剖學研究除了受自然科學的興趣影響之外，肯定也是這種特殊的寓意興趣所決定的。尤其在塞內卡的《瘋狂的赫拉克勒斯》中，以及在其《菲德拉》、《特洛伊婦女》等作品中都可以找到戲劇的相應描述的範本。“在解剖手術中，帶著明顯的殘忍快感，單個的身體部位被一一列舉。”[183]另外，塞內卡也是作為殘忍戲劇的權威而享有聲望的。值得費力去研究的是，他的劇作中在當時產生影響的主題在多大程度上是以類似前提為基礎的。對於17世紀的悲苦劇來說，屍體無疑是最高的寓意性道具。如果沒有這道具，聖化幾乎是不可想象的。聖化場景和暴君行為都“以慘白的屍體而奪目”[184]，暴君的行動為悲苦劇提供了屍體。《帕皮尼安》的結尾展示了戲班劇目對晚期格呂菲烏斯的影響跡象，這個結尾也揭示了巴希阿努斯·卡拉卡拉對帕皮尼安一家所做的事。父親和兩個兒子都被殺死了。“兩具屍體被帕皮尼安的仆人用兩張屍床抬到了舞台上，對著放在兩邊。普勞提亞什麽都沒再說，隻是極度悲傷地從一具屍體走到另一具，不時地親吻屍體的頭和手，直到最後暈倒在了帕皮尼安的屍體上，被侍女們抬著隨屍體下場了。”[185]在哈爾曼的《索菲亞》的結尾，在堅定不移的基督徒及其女兒們遭受了所有折磨之後，舞台內部開啟了，“在其中展示出了死亡之宴/也就是孩子們的三顆頭顱和三杯鮮血”[186]。“死亡之宴”是備受敬仰的。格呂菲烏斯劇作沒有對其進行展示，而是讓人將其敘述出來。“莫伊拉布侯王，因仇恨而盲目，遭受了如此多苦難也不改，/他讓人將死去戰士蒼白的首級割下，/將那些曾重傷過他的人的首級，/放在他的桌上作為供人觀賞的菜肴，/他怒不可遏地接過遞上來的酒杯/呼喊道：這就是我，複仇者/不再是奴隸的我/所抓獲的酒杯！”[187]隨後這樣的宴席就出現在了舞台上；在這裏采用的是哈爾斯多爾夫和比爾肯所舉薦的一個意大利花招：一席桌布一直拖墜到地麵的桌子，從桌麵的一個洞裏露出了一個演員的頭。有時候，這種死人身體的展示也會出現在悲苦劇的開頭。《吉爾吉亞的卡塔琳娜》[188]開始的舞台說明和哈爾曼的《赫拉克裏烏斯》第一幕的奇怪場景都是這樣的例子：“一片廣闊的田野/除了從鄰近山林中流下的小溪/就是滿目的屍體/那是毛利提皇帝的敗軍的屍體。”[189]