在這裏在塵世間，
那哀悼的黑紗
蒙遮著我的王冠；
在這裏，王冠作為
褒獎而恩賜與我，
它是自由的，披滿光輝。
——約翰·喬治·西伯爾：
《新建的劇院廳》[119]
人們想在悲苦劇中重新找到希臘悲劇的因素，如悲劇性的寓言故事、悲劇性的英雄與悲劇性的死亡，並將其作為悲苦劇的本質因素，不論那些因素在毫無體會的效顰者手上變得如何麵目全非。另外，在藝術哲學的批評史中也許更重要的是，人們想將希臘人的悲劇看做悲苦劇的一種早期形式，與其後繼者有著本質的相似性。悲劇的哲學，按照他們的觀點，與曆史事實內容沒有任何關係，而是在一個普適情感的體係中作為世界道德秩序的理論得以實行，這個體係的基礎被認為是符合邏輯地建立在“責”（Schuld）與“罪”（Sühne）的概念上的。為了取悅自然主義戲劇，19世紀下半葉從事文學創作與哲學思考的模仿之輩在其理論中以極其驚人的天真讓這一世界秩序近似於自然的因果聯係，從而讓悲劇性命運成為一種境況，“這種境況是在個人與受規律控製的環境的共同作用下得以表達的”[120]。這就是那部《悲劇美學》的觀點，這部書從形式上將上述偏見匯集成篇，而且是基於這一假設的，即悲劇不需任何前提便可以通過生活中常見的特定事實的組合而既定地形成。當“現代的世界觀”被描述為那種“悲劇可以在其中實現其無限強大而合乎邏輯的發展”[121]的元素時，透露出的無非也就是這一假設。“所以對於其命運受製於一種超驗力量的奇妙侵襲的悲劇英雄，現代世界觀也必須作出如此判斷：這個英雄被置身於一種無法持守的、經受不住一種澄淨目光視察的世界秩序中，由這個英雄所演繹的人性承載於自身的是那受局促的、受負累的、不自由的性格。”[122]將悲劇再現為人類的普遍現象，這一完全徒勞無益的努力在不得已的情況下解釋說，其經過慎重考慮的分析是如何以這樣一種印象為基礎的：“這是我們現代人通過藝術手法，讓古老民族與往昔時代在文學作品中給予悲劇命運的內容對我們施加影響時所感受到的印象。”[123]實際上沒有什麽比這種“現代人”的未經推究的感覺能力更可疑的了，尤其是在對悲劇進行判斷的時候。這樣一種見解不僅僅在早於《悲劇美學》40年的《悲劇的誕生》中就得到了多番證實，而且也完全可以從一個簡單事實中得到說明，這事實就是，現代舞台上沒有上演過任何與希臘悲劇類似的悲劇。那些關於悲劇的教條在否認這一事實時，顯示出了自己的蠻橫要求，即今天必定仍然可以創作出悲劇。這種要求是那些教條本質的、隱藏的動機，而傾向於動搖這種帶有文化傲慢姿態的公理的悲劇理論是會招致這一動機的懷疑的。曆史哲學被排除出局了。但是如果曆史哲學的視角證明自己是悲劇理論中不可或缺的一部分，那麽顯而易見的是，隻有在某個研究對自己時代的狀況有所洞察時，才足以期待會出現這樣的視角。這正是新興的思想家，尤其以羅森茨威格（Franz Rosenzweig）和盧卡契（Georg Lukcs）為代表，在尼采的青年作品中可以體會到的阿基米德支點。“我們的民主時代徒勞地期望實現與悲劇相匹敵之物；任何想讓這一天國為靈魂匱乏者開放的嚐試都是徒勞無功的。”[124]