悲苦劇那正在形成中的形式語言可以直接視為冥思之必要性的發展，該發展包含在該時代的神學情境中。必要性之一是伴隨著一切末世論的消散而出現的，這就是通過放棄恩賜狀態並返回到純粹的創世狀態來獲取安慰的嚐試。在這裏，正如在巴洛克的其他生活領域中一樣，具有決定性的是，最初具有時間性的日期被轉化成了空間中的非本真狀態和同時性。這種轉化深深地進入了戲劇形式的結構中。中世紀將俗世事件的無效和造物（Kreatur）的易逝展現為救贖之路上的站點，德意誌悲苦劇卻完全深陷於世俗狀態的無望中。如果說後者知道一種救贖，那麽該救贖也在這厄運本身的深淵中，而並非有待於上帝的救贖計劃的完成。與宗教劇的末世論相脫離，這是整個歐洲的新戲劇的標誌；盡管如此，不假思索地逃入一個未獲神恩的自然中去，這依然是德意誌所特有的。因為西班牙戲劇——當時歐洲戲劇中的最高代表，讓巴洛克特征在受天主教熏陶的土地上得到了如此精彩、如此醒目、如此成功的發展——解決了未獲神恩的創世狀態所具有的種種衝突，它在某種程度上是以遊戲的姿態在一個世俗化了的救贖強力——一個王室的宮廷範圍裏來如此做的。卡爾德隆劇作中第三幕的斯特內塔以其鏡子一般、晶體一般、木偶劇一般的方式間接包含了超驗性，從而確保卡爾德隆的戲劇擁有優於德意誌悲苦劇的結局。卡爾德隆的戲劇不會放棄觸動存在內涵的權力。然而，如果世俗劇不得不止步於超驗的邊界前，它就會尋找曲折的路徑來確認超驗性。對此表達得再清楚不過的就是《人生如夢》了，該劇基本上是與某種秘教相對應的整體，在這整體中夢就如同天空一樣籠罩在清醒的生命上方。在這生命中起主導作用的是道德：“不論這是夢還是真實：/我都必須行正確之事；如果它是真實，/如此行事就是為了這真實之故；如果它是夢/如此行事是為了贏得朋友，/當時代將我們喚醒。”[58]要對巴洛克悲苦劇完整的藝術形式進行研究，隻能研究卡爾德隆的劇作。讓那些劇作具有價值的原因之一就是“悲苦”（Trauer）和“戲演”（Spiel）[59]賴以互相協調的準確性——這既是話語的價值也是對象的價值。在德意誌美學中，戲演概念的曆史有過三個階段：巴洛克、古典主義、浪漫主義。第一個階段主要是圍繞產品，第二個階段則是圍繞生產，第三個階段則兼顧兩者。將生活本身視為戲演的直觀方式，必然也將其稱之為藝術作品，而這對古典主義來說是陌生的。席勒的遊戲衝動（Spieltrieb）理論著眼於藝術的產生與作用，而不是藝術作品的結構。當生活“嚴肅”之時，藝術作品可以是“歡快”的，但是隻有在生活也趨近一種朝向絕對者（das Unbedingte）的強度而喪失了其最後的嚴肅時，藝術作品才能以遊戲的方式來表達自身。而這正是巴洛克和浪漫主義所處的情況，不論兩者的方式如何不同。而且對於兩者來說，這種情況都導致世俗的藝術創作必然以其形式和材料來表達那種強度。在戲劇中它炫示地強化了遊戲的層麵，而且讓僅僅偽裝成世俗物的超驗性以戲中戲的方式占據了最後的主導權。這種手法並不始終是顯而易見的，這時舞台上出現了舞台本身，或者觀眾空間被挪入了舞台。然而對於這個恰恰因此而“浪漫化”的世俗社會戲劇來說，提供救贖與解脫的機製隻存在於對遊戲和表象的悖論式反思中。歌德曾說，每件藝術品都具有一種意向性（Absichtlichkeit）的表象，這意向性在卡爾德隆理想的、浪漫的悲苦劇中散播著悲傷。因為新的舞台的上帝就在陰謀詭計中。德意誌的巴洛克悲苦劇所具有的鮮明特征在於，劇中的那種遊戲既不帶有西班牙戲劇的光輝，也不是以其後的浪漫主義創作的連環詭計展開的。這些悲苦劇倒是擁有格呂菲烏斯的抒情詩中最具特色的主題。羅恩斯坦因在《索夫尼斯貝》的前言中對這一主題反複進行了多樣化的表述：“正如凡人的整個人生曆程/往往以童年時代的遊戲開始，/生活也是以虛空的遊戲結束。/正如羅馬在奧古斯都出生那一天/舉行了遊戲慶典；這自盡者的身體/也會伴著遊戲和華麗場麵進入墳墓/……盲人參孫在遊戲中走入了自己的墓；/而我們短暫的生命時光也不過是一首詩，/一場遊戲/其中有人登場/有人謝幕；/它以淚水開始/又在哭泣中終結。/在死後，時間也依然與我們遊戲/當我們的屍體開始腐爛，滿是蛆蟲。”[60]《索夫尼斯貝》駭人的情節發展恰恰為遊戲性質的後續發展提供了範本，遊戲通過木偶劇這一格外重要的中介，一方麵走向了怪誕；另一方麵則更趨微妙。這位劇作家已經意識到了冒險性的轉折：“出於愛而願意為丈夫去死的人/在兩小時後已經忘了彼此的情誓。/瑪斯尼森的**隻是一場騙人的把戲，/當他晚上送給自己之前的愛人/致命的毒藥作為食物時，/正是昔日的戀人要做扼殺她的劊子手。/這世界上的貪欲和野心就是如此來遊戲的！”[61]這樣的遊戲不一定就是偶然的，它也可以是處心積慮的，因而也就可以設想為貪欲和野心手中的牽線木偶的遊戲。不過不可否認的是，德意誌戲劇在17世紀還沒有發展出那種經典的藝術手段，而從卡爾德隆到提克（Tieck）的浪漫主義戲劇則多次使用這個手段構造框架，簡化情節：這就是反思（Reflexion）。反思不僅僅是在浪漫主義喜劇中發揮作用的最優雅的藝術手段之一，也是所謂悲劇即命運劇中的藝術手段。它對於卡爾德隆戲劇的意義，完全就是渦卷裝飾對於當時建築的意義。它多次重複自身直至無限，而且將它所環繞的區域縮小至無窮。反思的這兩個方麵都是本質性的：以遊戲的方式縮減現實；將反思的無限性引入世俗命運劇的封閉式有限性中。因為命運劇的世界——在這裏提前稍作說明——是封閉於自我的世界。在卡爾德隆的劇作中尤其如此，在他的希律王劇中“嫉妒這最大的罪惡”可以讓人窺見世界文學中最早的命運劇。這是嚴格意義上的塵世，是受苦而耀眼的造物組成的一個世界，在這世界中“為了上帝的偉大榮耀”[62]，為了讓觀者賞心悅目，命運法則應當既按部就班又出人意料地證實自身。無怪乎像紮哈利亞斯·維爾納（Zacharias Werner）這樣的人在遁逃入天主教之前會嚐試創作命運劇。命運劇隻是表麵上具有異教徒的世俗性，實際上它是教會的神秘劇的世俗補充。然而，卡爾德隆戲劇讓熱衷於理論的浪漫主義者都如此癡迷，以至於他們在莎士比亞之外也將他稱為對他們最恰如其分的劇作家，其中原因正是他無與倫比的對反思的精湛使用，他的劇中主角隨時都手持著反思，以便在反思中轉動命運的秩序，就如同在手中轉動一個球一樣，可以一會兒從這一麵，一會兒從另一麵來觀察它。浪漫主義者最終所期望成為的不就是在威權的黃金鎖鏈中不顧及責任地反思的天才嗎？然而，這無可匹敵的西班牙完美之作盡管在藝術上如此高超，在構思方麵似乎總是要技高一籌，從某些方麵來看，它恰恰不如德意誌戲劇那樣可以更清楚地展現從純文學的藩籬中脫離出來的巴洛克戲劇的麵目。在德意誌戲劇中，其臨界的性質與其說是隱含在藝術性的優先地位中，不如說是展露在道德性的優先地位中。路德派道德主義，正如它的職業倫理如此著重強調出的，始終努力將信仰生活的超驗性與日常生活的內向性結合起來。這種道德主義從不允許在人類的世俗困境與君王的等級潛能之間產生決斷性的相遇，而卡爾德隆的許多戲劇就是以這種相遇為基礎而展開的。德意誌悲苦劇的結局因而既不那麽具備形式，也不那麽恪守教條，它比西班牙戲劇的結局——從道德角度來看，絕不是從藝術角度來看——更有責任感。盡管如此，本研究如果不涉及那些對卡爾德隆戲劇內涵豐富而又封閉的形式具有重要意義的多種關聯，那將是無法想象的。在下文中，留予題外討論和參照比較的空間越少，該研究就必須越確定地指明研究對象與西班牙悲苦劇的原則性聯係，雖然在當時的德意誌境內還沒有可與其比肩的作品。