一
第一幕，第一場。海因裏希，伊莎貝拉。背景：王室大廳。
海因裏希：我是國王。
伊莎貝拉：我是太後。
海因裏希：我能隨心所欲。
伊莎貝拉：您不能、也不可隨心所欲。
海因裏希：誰想阻止我？
伊莎貝拉：我要禁止。
海因裏希：我是國王。
伊莎貝拉：您是我的兒子。
海因裏希：我尊您為母，那您就必須明白，您隻是我的繼母。我要擁有她。
伊莎貝拉：你不該擁有她。
海因裏希：聽著，我要擁有她：厄尼琳德。
——卡斯帕·斯蒂勒·菲力多：《厄尼琳德，或四次新娘》[1]
在哲學研究中，走極端是一種必然的傾向，它是創立概念時的常規所給定的，這對於描述巴洛克悲苦劇的起源來說有兩層含義。首先，這種傾向提醒人們，在研究中要不帶成見地對研究對象進行全麵審視。就數量並非過多的戲劇生產來說，此項研究的意旨不應是探尋作家流派、作品時代抑或是某一作品的不同層麵，這些是文學史研究有理由進行的事情。毋寧說是這樣一種假設全麵引導著此項研究，即通過與之相應的概念，將看似散亂和分離之物作為一種綜合體的各因素而讓其互相聯係。在這個意義上，該研究對一般作家的那些往往包含了最為光怪陸離之物的作品的重視不會遜色於其對偉大作家的作品的重視。體現一種形式是一回事，對這種形式進行突出表達是另一回事。前者是精英作家的事情，而後者則突出表現在二三流作家不遺餘力的努力上。形式的生命與受它決定的作品生命並非同一，對形式的突出表達有時會與作品的完善成反比，而形式本身卻恰恰會在低劣作品瘦削的軀體上——某種程度上有如這種作品的骷髏架——顯現出來。其次，對極端的考察需要涉及巴洛克戲劇理論。理論家們論述其所作規定時表現出的死板單一是這種文學的一大迷人特征，而他們的規則是極端的，其原因之一是因為這些規則或多或少是製約性的。所以說這種戲劇的乖張古怪大部分要歸結到其詩學觀的影響上，就連其情節內容的那些少得有限的固定模式都要從理論條目來導出，作家們的案頭手冊於是便成了我們分析該作品時必不可缺的來源資料。如果這些手冊具有現代意義上的批判性，它們的產品對該研究就沒有那麽緊要了。回溯這些來源不僅是研究對象本身的要求，而且從目前的研究狀況來看，在實際可操作層麵上也應當如此。風格分類和美學判斷方麵的偏見對研究的阻礙一直持續到最近。巴洛克文學直到很晚才被發現而且發現過程晦暗不清，其原因在於，一種過於偷懶的曆史分期方法樂於從過往時代的論文中提煉各曆史時期的特征和起止日期。文學的“巴洛克”未在德意誌任何地方有過顯著表述，甚至造型藝術意義上的巴洛克也隻是到了18世紀時才被提及，而清晰、洪亮、好鬥的宣言並非那些一心以宮廷式格調為追求目標的文學家分內之事，因此，人們後來也不想給德意誌文學史上的這一頁標上特殊的題目。“非論戰式的思想是標識整個巴洛克風格的決定性特征。每個人都盡可能長時間地做出一副跟隨德高望重的老師或者權威腳步的樣子，即使是按自己意願行事的時候。”[2]對詩學爭辯日益高漲的興趣——它與羅馬各繪畫學院的類似熱情同時出現時[3]——也無法掩蓋這一事實。1561年出版的由尤裏烏斯·凱撒·斯卡裏格（Julius Caesar Scaliger）撰寫的《詩學七書》中即以各種變體展現了這種詩學運動。複古主義的論說模式占據著主導地位：“格呂菲烏斯是無可爭議的巨匠，德意誌的索福克勒斯，排在其後的羅恩斯坦因作為德意誌塞內卡在第二的位置；而隻有在有一定保留的情況下，哈爾曼，德意誌的埃斯庫羅斯才能與他們等同起來。”[4]他們的戲劇中無疑存在著一些與這些詩學觀的文藝複興表象相一致的東西。它們在風格上的創新——這一點可以在這裏事先指明——在細節上要比在整體上多得多。與此相關的，正如蘭普裏希特著重指出過的[5]，實際上是一種情節的鈍慢和盡管如此仍表現出來的質樸，這使人遙想起德意誌文藝複興時期的市民戲劇。嚴格的風格批評本就不允許將整體看做任何與由細節決定的整體不同之物，依照這種批評，即使不算巴洛克式也是非文藝複興的特征在各個方麵——從語言、人物行為、直至舞台布置和素材選擇上都顯現了出來。由此得以澄清的，同時也是本文將要表明的是，對流傳下來的詩學文本的強調使得巴洛克闡釋成為可能，可以說，忠於而非顛覆這些詩學可以更好地服務於巴洛克的藝術意圖。複古主義的意願——這種意願因為其狂野和肆無忌憚而超過了複古本身——幾乎是讓這種文學真正有文藝複興之風的唯一特征，該文學認為自身直接麵對著形式任務，它無法通過任何學院式訓練勝任這種任務。拋開個別例子中的成就不談，任何試圖接近古代形式的努力都必然因為其強烈程度而走向高度巴洛克式的表征。文學研究忽視對這種努力的風格分析的原因，在於其對這一詩學時期過於誇張、語言敗壞和學究氣重的判斷。當這種文學研究認為亞裏士多德式戲劇指導學派是德意誌文藝複興文學一個必然的過渡階段，並試圖以此來緩和上述判斷時，它就從一個偏見走向了另一個偏見。這兩種偏見互為依存，因為認為17世紀德意誌戲劇具有文藝複興形式的命題是由理論家們的亞裏士多德主義所支撐的。之前已經表明，這樣的亞裏士多德式定義麻痹了對這些戲劇所擁有的價值的思考。在這裏必須強調的是，在“文藝複興式的悲劇”這個專有名詞中，亞裏士多德教條對巴洛克戲劇的影響被誇大了。