歸納法放棄了對理念的劃分與整理，從而讓理念降格為概念，而演繹法則通過將理念投射到一種準邏各斯的連續體做了同一件事。哲學的思想王國並非成型於概念演繹的不間斷勾勒，而是在一種對理念世界的描繪中逐漸成型。這種描述將每個理念都當做一個原初理念，每次都是重新來過。因為眾理念構成了一種不可簡約化的多樣性。理念是作為被列舉的——實際上就是被命名的多樣性而讓人得以觀察的。從這一點出發，藝術哲學中演繹而成的體裁概念才會招致克羅齊（Benedetto Croce）的激烈批判。他正確地將分類法這一思辨演繹法的框架看做一種膚淺的模式化批評的基礎。如果說布爾達赫關於曆史時期概念的唯名論之所以反對在與現實相聯係時有絲毫的鬆懈，其根源是在於懼怕遠離了正確者，那麽克羅齊對美學中的體裁概念所持的那種完全類似的唯名論，那種類似的對個別事物的執著，則是來自如下擔憂，即如果遠離個別事物，那麽本質性就會完全喪失。恰恰是這種唯名論比其他任何做法更有助於正確地理解美學上的體裁命名的真實意義。《美學概論》抨擊了一種偏見，這種偏見相信“有可能對大量的或者不少特殊的藝術形式進行區分，其中每一種形式就其特殊概念與界限而言是可確定的，而且具有自己的規律……許多美學家仍然在著書論述悲劇的、喜劇的或者抒情詩的、幽默的美學，論述繪畫的、音樂的或者文學藝術的美學……但是更糟糕的是……批評家在對藝術品進行品判時，還是不能完全擺脫那種習慣，即按照他們認為藝術品所屬的體裁或者特殊藝術門類對其進行衡量”[14]。“任意一種劃分藝術門類的理論都是沒有根據的。在這種情況下，體裁或者門類隻有唯一一個，那就是藝術本身或者直覺，而單個藝術作品卻是不計其數的：所有的作品都是獨創的，任何一個都無法轉換成另一個……在哲學的觀察中，普遍者與特殊者之間無法插入一個中間因素，沒有體裁或者種類的係列，沒有‘一般性’（gene-ralia）。”[15]這一段論述對於美學體裁的概念意義重大。但是它是半途而廢的。因為一方麵，顯而易見的是，如果不是為了搜集曆史性的或者風格上的範例，而是為了獲得其本質性而將合乎共同性的藝術作品列舉出來，將是怎樣一種費力之舉；另一方麵，同樣難以想象的是，藝術哲學會放棄其最豐富的理念，如悲劇、喜劇等理念。因為這些理念不是規則的總和，不，它們自身是強度與現實感至少不輸於任何戲劇作品的形成物，是完全不可與戲劇通約的。它們不會要求把一批既定的文學作品按照某些共同點歸於其下。因為即使那種可以按照這些理念稱做純粹的悲劇、純粹的喜劇的作品是不存在的，這些理念卻有可能存在。它們之所以有可能存在，有賴於這樣一種研究的幫助，該研究不會一開始就拘囿於被描述為悲劇或喜劇的一切，而是尋求典範，盡管該研究隻能將這種典範特征賦予某個解析出的碎片。該研究不會為評論者推出“衡量標尺”。批評（Kritik），對某個術語的評價標準，作為哲學關於藝術的理念論的試金石，不是在比較的外部標尺下形成，而是在作品的形式語言的發展中，在內部形成的。這種語言為了推出其內容而犧牲了其作用。另外，恰恰是那些有重要意義的作品，隻要體裁不是首次作為理想狀態在其內部顯現，它們就是突破了體裁界限的。一部有重要意義的作品或者創立體裁，或者取消體裁，而在完美作品中這兩種情況合二為一。