“五四”新文學在30年代就有了較為成熟的“城市小說”，即使當時未標舉名目，缺乏理論研究，此後也遲遲未得到文學史的描述。屬於新文學的城市文學，包括了某些有定評的著名作品（如茅盾的《子夜》），另有一些作品也應置於這一流程中作這一種眼光的估量。上述城市文學，是現代史上城市的發展、異質文化的植入、人們城市感覺及感覺方式的豐富、城市美感的發現、城市表現藝術的引進、積累的自然結果，且與同期寫鄉村的作品互為襯映、呼應（如題材方麵工人罷工與農民暴動，城市工商業的艱難掙紮與鄉村破產等等），構成較為完整的新文學發展輪廓。
30年代上海在當時中國的特殊地位，它與周圍世界的巨大反差，提供了北京所不能提供的對文學想象的刺激。最敏感的仍然是詩。事後被歸入“印象派”的詩作，不乏陌生的城市意象與都會幻覺。同一時期的美術新潮（雖然不久即告消退）也既呼吸著世界藝術的空氣又呼吸著上海的特有氣息。〔5〕在史的回顧中，你首先注意到的卻可能是，一時會聚上海的作家，盡管大多感染了得自這城市的興奮，然而一旦落筆，他們所傳達的，多半是那一時期的流行見解。“都市文明批判”的鮮明傾向，使得一批作者集注目光於機器大生產對於勞動的榨取和工廠區的非人生活。大工廠在他們那裏激起的，遠不是礦山在路翎那裏激起過的浪漫熱情。陌生的、非常態的、代表著物對於人的統治的冷冰冰無人性的力量，隻能喚起異己感。他們也不複能有黃遵憲麵對西方物質文化時的驚喜。清末到二三十年代不太長的歲月中的曆史苦難，似乎已足以使人如千年老樹，因久曆滄桑而疑慮重重了。
新文學作者除青年郭沫若外，很少有人如本世紀初未來派藝術家那樣，樂於感受現代工業文明的“速度”與“力”那一種美。他們禮讚的力，多半是所謂的“原始強力”，而決不是由機器、巨大建築等所顯示的力。路翎在這方麵是少有的例外。但他筆下的形象並不包含富於現代意味的文化評價。〔6〕那些礦山與其說代表城市，無寧說象征著曠野，作為人的氣魄的外在顯現的曠野。即使如此，其中的動感，對於醜的大膽逼視，仍然以不清晰的形態含著陌生的情趣與文化信息。上海作家麵對的不是曠野，而是實實在在的大工廠、機器大生產。當著剛剛有可能接納速度與力時，社會的黑暗使他們陷入了另外的憂慮。新文學作者敏於感受的，是另一種力與運動的美——不是機器大生產，而是社會革命。以這種文學選擇與審美傾向，他們不可能與同一時期的西方現代派文學，而隻能與“紅色的30年代”國外革命文學趨近。