20世紀40年代，戴愛蓮先生在重慶舉辦的“邊疆音樂舞蹈大會”把她在少數民族地區收集整理的藏族、維吾爾族、彝族、苗族等數十個舞蹈作品搬上舞台，轟動了整個山城，在那個年代起到了增強了民族凝聚力的作用，也成為舞蹈史上的重要事件，此後，少數民族舞蹈在中國舞蹈發展中起到重要作用。1949年為慶祝中華人民共和國成立的《人民勝利萬歲》中人民的祝福一段，少數民族的舞蹈是其重要組成部分，50年代和60年代的青年與學生和平友誼聯歡節中，《鄂爾多斯》、《擠奶員》、《春遊》、《草原上的熱巴》、《孔雀舞》、《扇舞》、《盤子舞》、《草笠舞》等少數民族的舞蹈獲得了好成績。其後，隨著舞蹈學科成立自己的院校，民族舞蹈也成為舞蹈教學體係中的重要組成部分，以北京舞蹈學院與中央民族大學舞蹈學院為代表的少數民族舞蹈教學在幾十年的課堂實踐中取得巨大成果。在民族舞蹈的蓬勃發展中，學者也對民族舞蹈的發展進行了理論總結。隆蔭培教授認為，“一個民族舞蹈的發展要適應人民的需求還要合乎舞蹈藝術發展規律，所謂合乎舞蹈規律就是一個民族的舞蹈發展，必須要保護原有的舞蹈風格和動作韻律，吸收、創新既要大膽又要小心，否則就有可能脫離原有的基礎、不能為本民族的人們所接受”[3]。這裏所說的風格實際是“該民族舞蹈在形式和內容上較之其他民族所具有的個性風格特征，受到生存環境、生產方式、意識形態和民族性格的製約……是指該民族舞蹈在形式和內容上較之其他民族所具有的個性風格特征，如朝鮮族舞蹈橫向曲、圓，縱向擰、傾的姿態，傣族舞蹈三道彎的體態與膝部屈伸的動律”[4]。這些動作形式被提取出來成為這個民族的風格化典型舞蹈動作即是“元素化”的過程，這些元素構成民族舞蹈教學與作品的基本組織，再通過變形與變奏來強化風格，這種民族風格被稱為民族舞蹈的“根”，[5]受到民族文化的製約。由此可見，舞蹈領域中無論是專業院校的課堂中還是理論研究的著作裏都以民族分類為基本前提，建立在中國55個少數民族前提下的“民族舞蹈”更是以其民族文化的特殊性與民族舞蹈風格的獨特性成為舞蹈創作、教學與研究不可缺少的一部分。而這一風格則建立在差異性的基礎之上，久而久之成為這一民族的身體符號被定型並成為一種規定性的文化所指。