俄國現實主義美學，在舊唯物主義和革命民主主義的框架之內發展到了自己的高峰，也出現了被皮薩列夫稱為"美學的毀滅"的危機，因此出現了以列夫·托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基以自己的創作實踐為依據，並以拯救世界為宗旨，向感情世界和靈魂深處拓展的新發展。不過，這種拓展也隻有有限的意義，因為它並沒有找到一個更新的、符合曆史發展潮流的哲學、政治的基礎，更多地倒是在神秘的唯心主義、宗法製農民的倫理道德至上論的基礎上來闡發現實主義美學，而且這種拓展始終主要在文學藝術的內容方麵，而把形式方麵的研究和探討依然視為"純藝術"、"唯美主義"等美學的任務，甚至有排拒形式方麵研究的習慣勢力存在。這樣，俄國現實主義美學的進一步發展就遇到了困難，暫時處於低潮之中。但是，美學理論和審美實踐有其自身的矛盾運動規律，當內容美學處於低穀時，形式美學就必然地逐漸走向新的高峰。俄國的形式美學在19世紀70年代至80年代起就逐步發展，直到20世紀初才形成了俄國形式主義美學的**，並在世界美學中產生巨大影響。而標誌著俄國形式美學新思潮的濫觴的則是在語文學和語言學研究中產生的新的美學理論——亞·阿·波傑勃尼亞的曆史-心理理論和亞·尼·維謝洛夫斯基的曆史比較理論。
米哈伊爾·米哈伊洛維奇·巴赫金在《文藝學中的形式主義方法》一書中，追溯俄國形式主義方法的產生和發展的過程時，曾經論及了這兩位語文學家、語言學家。他指出："在我國，實證主義隻推出了一個重要的獨樹一幟的人物——A.H.維謝洛夫斯基。"並且引用艾亨鮑姆在自己的《"形式主義"方法的理論》中的話："波傑勃尼亞和維謝洛夫斯基的理論遺產傳到學生們的手中，仍然是死的東西，是不敢觸及的無價之寶，因為不敢觸及它，也就降低了它的意義。"[1]對於維謝洛夫斯基，俄國形式主義者們"更多的是向他學習。但他們並沒有成為他的事業的繼承人"[2]。"至於談到波傑勃尼亞的傳統，那麽，它隻有在被利用來作為出發點的過程中才對形式主義有某些影響。例如，在批評洪堡和波傑勃尼亞的形象理論的基礎上，形式主義者學會了與這一理論有聯係的並且成了他們的基本點的那種把詩歌語言同其他語言體係加以對比的方法。"[3]下麵分別介紹這兩位俄國美學家的觀點。