1.教化論
“文以載道”是中國文化的一大傳統。傳統戲曲由於其覆蓋麵廣、文化含量大等特點，在中華傳統文化建構中處於一種特殊地位：一方麵，與經典、詩文、正史相比，它是比較俗野鄙陋的；另一方麵，它又發揮著經典、詩文、史書無法替代的社會作用，尤其在傳播、推廣正統意識形態方麵，甚至可能收到比聖賢書還要突出的教化效果。高明在寫《琵琶記》時說：“不關風化體，縱好也徒然。”李漁《閑情偶記》雲：“武人之刀，文士之筆，皆殺人之具也。刀能殺人，人盡知之；筆能殺人，人則未盡知也。然筆能殺人，猶有或知之者，至筆之殺人，較刀之殺人，其快、其凶，更加百倍，則未有能知之而明言以戒世者。……竊怪傳奇一書，昔人以代木鐸。因愚夫愚婦識字知書者少，勸使為善，誡使勿惡，其道無由，故設此種文詞，借優人說法，與大眾齊聽，謂善者如此收場，不善者如此結果，使人知所趨避，是藥人壽世之方、救苦弭災之具也。”認為曲作者之筆就像鋒利的刀刃一樣，是能深入社會人世予以解剖的，故戲曲有警世勸人之效。戲曲的對象是“識字知書者少”的社會群體，因此，通過明白的話語、演員的形象化表演，能夠發揮其救世教人的功用。對戲曲教化功能的強調，從元至清不絕如縷，曲論家們甚至一度將戲曲是否具有諷諫和教化意義作為評判戲劇優劣的重要標準。而作曲以警世教化，也是眾多戲曲作家的不懈追求。
2.至情論
明中葉以來，隨著陽明心學的興起，思想界掀起一股離經叛道、崇尚心性、獨抒性靈的思想解放浪潮。在這股浪潮的衝擊下，人的觀念出現了前所未有的突破：把人從神聖的倫理規範、嚴密的政治規範中解放出來，置於活生生的世俗生活之中，充分肯定世俗人情的真切含蘊和感性欲望的合理意義，並鼓勵世俗的生活、自然的情欲及獨立自由的個性。戲曲評點學中的“至情”論便在這一思潮中產生。