在中國畫體的研究中，無論是郭若虛等人的“以體標體”，還是何良俊等人的“以家劃體”，以至於董其昌門人的“以宗劃體”，他們在其標體派中都有些牽強附會、自相矛盾之處，而且都顯得紛繁淩亂。對於這種現象，如何運用科學邏輯方法進行梳理、歸納，進而理出一個較為明確、清晰的輪廓，這方麵我們的美術史論家們做了不少的工作。如我國著名書畫家、美術史論家王學仲先生花費數十年的工夫，根據中國畫的原有體係與原則，以原有的畫體為類歸，把中國畫分為三體，即文人畫體、作家畫體、宮廷院畫體。[1]王學仲先生有關中國畫的“三體說”，對於我們深入研究中國畫體有較大的啟示作用。下麵，我們以王先生中國畫“三體說”為基本線索，運用曆史與邏輯相統一的思維方式，從畫體論層麵對中國畫“三體”的藝術特征和美學原則作一個簡要歸納，並在此基礎上建立一個較為科學的中國畫體係統。
（一）宮廷院畫體
宮廷院畫體雖是在五代、兩宋時畫院出現以後才產生的，但我們認為這一畫體始祖應是唐代的李思訓。前麵已經講到，中國畫史大都將宮廷體畫家叫作“行家”，而李思訓的畫風直接影響到“行家”的畫風。正如明沈顥在《畫塵》中謂：“李思訓風骨奇峭，揮掃躁硬，為行家建幢。若趙幹、伯駒、伯驌、馬遠、夏圭以至戴文進、吳小仙、張平山輩，衣缽塵土。”董其昌、陳繼儒將李思訓列為北宗之祖，而北宗之畫家則大都屬於宮廷畫院之畫人係脈。“山水畫自唐始變古法，蓋有兩宗。李思訓、王維是也。李之傳為宋趙伯駒、伯驌，以及於李唐、郭熙、馬遠、夏圭，皆李派。”（陳繼儒：《偃曝餘談》）由於宮廷院畫體的畫家大多是以“供奉”為目的的專業畫家，所以在藝術形式上，“是一種定型化、樣式化、命題化、裝飾化較強的畫體”。在藝術手法上，“宮廷畫院的畫家多以刻畫精致，設色麗而精於雕飾見長，略近文人婉約之體”[2]。從中國繪畫“氣韻論”的角度看，宮廷院畫體重色氣、重色韻；從中國繪畫的“意境論”的角度看，宮廷院畫體重畫意，注重繪畫本身的意境——無我之境；從中國繪畫“本體論”的角度看，宮廷院畫體重再現、重具象、重“外美”；從中國繪畫的“創作論”角度來看，宮廷院畫體尊雕飾，宗格法；從中國繪畫的“形神論”的角度來看，宮廷體重以形寫形；從中國繪畫的存在方式看，宮廷院畫體重結果、重作品；從美學形態來講，宮廷院畫體為“富貴之美”。