《第三交響曲》第一樂章之始是木管與銅管兩個厚重和弦，而指揮家李希特所說的“英雄”，從節奏上看可能是緊隨而至的小提琴部對舒曼《第三交響曲》主題的追念。這種帶有內在張力的“舒曼風”，對於性格審慎的勃拉姆斯而言是一個挑戰。然而勃拉姆斯製服了舒曼的精神分裂傾向。作為莫紮特之後最傑出的木管大師，勃拉姆斯讓單簧管帶領木管部，奏出視覺世界永遠無法生成的美麗和諧。
我們可以想象，在作曲家的內心中，舒曼老人終於為自己發現的“雛鷹”勃拉姆斯所折服。這是作品從約阿希姆“自由，但孤獨”轉調為“自由，但快樂”的秘密所在，也是勃拉姆斯從舒曼式精神分裂解脫的表現。在《第三交響曲》中，舒曼複活了。《第三交響曲》中如此與眾不同的純粹音樂精神，使我們必須追問：勃拉姆斯反對李斯特，捍衛的“純粹音樂”是什麽？那就是一座荒蕪中的神廟。
音樂被稱作是“流動的建築”，建築被稱為“凝固的音樂”。難道這隻是一個比喻嗎？不錯，音樂與建築都運用數字比律。音樂和建築的和諧都源於一定的數量比例關係。古希臘數學家畢達哥拉斯強調不同音階的高度、長度、力度，都是按照一定數量比例關係構成，他把這種發現推廣到建築上，認為建築和諧也與數比有關。從文藝複興的意大利建築大師阿爾伯蒂，到德國古典哲學大師黑格爾，不厭其煩地引用這一說法，難道不是對音樂的一種誤解嗎？無論從哪個角度看，建築的本質首先不是數學，而是棲居，是心靈和肉身棲居之所。說音樂最接近於建築，首要所指是人也在其中棲居。這種棲居，唯有音樂與建築具備。
音樂與建築的關聯，絕不是數學比例。把音樂的數字比例往建築的高矮長短上攀附，正是把音樂圖像化。音樂存在數學之美，但音樂本質不是畢達哥拉斯所說的數字，而在於俄耳浦斯的信仰，就是那個用琴聲使頑石點頭的、打動地獄之神哈迪斯，將亡妻召喚出來的人。