前文所舉的幾個當代藝術實例，都以一種非常規的形式提示我們“藝術體製”的存在——表麵上不具有審美價值的作品怎樣才能被看作是藝術，這同時也讓人們反過來對審美原則本身進行思考，看到現代藝術自律體製的存在。對這種藝術自律體製進行考察，會看到它不是神聖之物，而是一種曆史建構的產物，是資產階級藝術自我發展的結果。這正是比格爾和布迪厄所思考的問題。考察現代藝術自律體製的建立與發展，會使我們對藝術體製的構成和操作有更具體的了解。
1.布迪厄：藝術場的自律化建構
布迪厄對現代藝術自律體製進行了社會化與曆史化的深刻分析。他以“文學場/藝術場/文化生產場”來指稱文學藝術所內在的“一個遵循自身的運行和變化規律的空間，內部結構就是個體或集團占據的位置之間的客觀關係結構，這些個體或集團處於為合法性而競爭的形勢下”[11]。可見此藝術場範疇與這裏所討論的藝術體製概念相似。
布迪厄梳理了19世紀以來歐洲藝術場的自律化過程。他認為在19世紀中葉，以波德萊爾（Charles Pierre Baudelaire，1821—1867）、福樓拜（Gustave Flaubert，1821—1880）、馬奈（Edouard Manet，1832—1883）為代表的一股新力量在不同的藝術領域開始了對傳統秩序的挑戰。他們挑戰的核心主要不在於藝術語言與形式的創造，而在於對社會權力與經濟資本的抗拒，並以這種決裂和獨立為新的藝術原則，使得藝術場逐漸走向自主化。藝術自律法則的確立對統治者權力和市場經濟主義構成了挑戰。評價的權威轉移到同行圈子內，藝術家所屬的小的藝術共同體的認可足以使其保持自信，拒絕金錢和短期聲譽，追求業內讚譽。這種象征資本所賦予的合法性使其可以挑戰古典價值的清規戒律，並有在一定的時期內轉化為經濟資本的可能。這種藝術家自我確認、自我立法的純生產，除了自己產生的要求之外，不承認別的要求。