20年前在一本外國人寫的長征傳記裏讀到，延安當年最奢侈的藝術享受數軍事顧問李德住處的唱片晚會，李德有德彪西彈自己作品的一張唱片。當時就覺得不可思議，而且生出一個念頭，就是作曲家自己演奏自己作品，必定是不可企及的，但問題是作曲家演奏/指揮也有他自己的技術身體原因等限製，基本上依賴自己的演繹來傳播作品的貝多芬、李斯特、肖邦畢竟屬於19世紀，20世紀工業化程度飛躍，社會分工更呈細化，某種意義上已是演奏家的世紀，而作曲家演奏/指揮自己作品，甚至不排除唱片公司營銷策略的考量，大多數情況下，立體聲錄音產生前作曲家現身說法的曆史錄音總和，受音效水準限製，其實隻是錢鍾書先生所說的龐大“文墓”或“文幕”，發掘和揭開即便有必要，它提供的也隻是一種參考視角，和被受眾長時間認可的經典錄音必定保持著距離。舉個中國的例子，阿炳當年有演奏《二泉映月》錄音傳世，但欣賞價值實在有限，同樣的，劉天華1937年琵琶獨奏的遺音《歌舞引》現在聽來，也盡是曆史滄桑而已。
A.普羅科菲耶夫演奏自己的第三鋼琴協奏曲（皮艾爾·科坡拉指揮/倫敦交響樂團，1932年錄音，EMI）及其他
這個錄音產生於普羅科菲耶夫客居海外的最後時刻。第三鋼琴協奏曲寫於他巴黎時期的1921年，同年的首演由作曲家自己擔任獨奏（斯托克/芝加哥交響樂團）。1932年在EMI公司的阿貝路錄音室，鋼琴技術出眾的普氏高質量地完成了該曲的首度錄音，這也是他首次接觸麥克風，對此，他在給米亞斯科夫斯基的信裏打趣道：“想想看，錄音時我不能打噴嚏或漏掉任何音符。”此曲的風格，兼有纖弱敏感的鄉愁情愫和幽默機智的咆哮諷刺，其中錘子般敲擊的鍵盤音型，體現出普氏鮮明的反浪漫主義個性，無疑，這是讓自己揚名立萬的音樂宣言，第一樂章中段獨奏馳騁於音階上的華麗景觀，正是如入無人之境的作曲家的人格自況。