馬克思一生獻身於無產階級革命事業，雖然愛好文藝，關注美學，甚至也為撰寫美學著作作過準備，但終究未能實現。然而，他不少著作中包含著豐富而深刻的美學思想，特別是1844年4月至8月寫於巴黎的《1844年經濟學哲學手稿》即《巴黎手稿》（以下簡稱《手稿》），更是集中體現了馬克思青年時代的美學觀點。並且由於《手稿》留下了青年馬克思通過批判德國古典哲學（黑格爾和費爾巴哈）走向唯物史觀的明晰足跡，所以《手稿》的美學思想決不像有些人斷言的那樣，還未超越曆史唯心主義的範疇，而是初步建立起以實踐觀點為基礎的曆史唯物主義的美學觀。因而相對於德國古典美學乃至整個西方美學傳統，馬克思的《手稿》實際上開始了一場美學史上的偉大變革，其意義非同小可。馬克思成熟時期的美學思想基本上是《手稿》美學思想的完善和深化，並無根本改變。因此，任何借口青年馬克思思想尚未成熟而貶低《手稿》在美學史上的革命意義，甚至硬扣上"曆史唯心主義"帽子的論調，都是毫無根據、站不住腳的。下麵著重從研究思路角度，分三個方麵論述《手稿》的美學成就和意義。
一 堅持主客體的辯證統一
馬克思、恩格斯雕像
位於德國柏林市中心
高伯樵 攝
西方美學史上，對美學基本問題如美的本質的探討，曆來有兩種對立的意見，一種認為美在客觀；另一種認為美在主觀。遠的不說，就以17世紀以降的大陸理性派和英國經驗派為例，這兩派的美學觀點是對立的，但是，每一派內部對美的看法又有主觀和客觀的區別。譬如理性派的領袖萊布尼茨認為美在客觀世界體現了"預定的和諧"，即各部分之間、部分與整體之間都由於上帝的安排而成為和諧的整體，這就是美，可見，萊布尼茨的美學觀偏重於客體；沃爾夫強調美在客觀對象的"完善"引起人們（主觀方麵）的快感，雖注意到審美（主觀）方麵，但仍偏重於客觀美；到"美學之父"鮑姆加登則提出："美學的目的是感性認識本身的完善（完善感性認識）。而這完善也就是美"，而"感性認識是指，在嚴格的邏輯分辨界限以下的，表象的總和"[1]，這就把美從客體轉到了主體（感性認識）本身。又如經驗派的霍布斯認為美是善在形狀和外貌上的明顯的符號，使人由此符號指望到善，因而美在客觀；洛克的"白板"論更主張主體（人）的大腦是一"白板"，對象美不美決定著主體的感受愉快不愉快：經驗派的集大成者博克雖然把美和崇高的效果同主體的感覺經驗聯係起來，但他認為美和崇高本身仍是客體的屬性，他說，"我們所謂美，是指物體中能引起愛或類似愛的情欲的某一性質或某些性質"[2]，如小、柔弱、明亮等客體的性質；同是經驗派的哈奇生卻主張美在主觀："本質美或絕對美並非假定是對象所固有的一種屬性，這對象單靠本身就美，對認識它的心毫無關係；因為美，像其他表示感性觀念的名稱一樣，嚴格地隻能指某個人心所得到的一種認識"[3]；休謨也認為，"美不是事物本身的屬性，它隻存在於觀賞者的心裏。每個人心裏見出一種不同的美"[4]