誠如中華文化不僅包含了可見的紛繁蕪雜的物化部分，而且更蘊蓄著博大幽微而“無跡可求”的精神涵容，我們通常所謂的“中國畫”同樣也是一個異質性的開放概念。它的內部不但存在畫家、畫體、審美風格以及筆墨趣味的巨大差異，同時，有史以來對其所做的一切係統化、譜係性的理論梳理，往往總顯得如此的削足適履和經不起推敲。在此意義上，本書的寫作事實上也難逃“灰色”、“蒼白”的宿命，因為隻有生命之樹才是常青的。
有鑒於此，本書唯一可做的，就是在充分尊重中國繪畫藝術的曆史傳統的基礎上，繼續深入前賢的繪畫實踐以及古代繪畫理論的體係之中，通過“作品細讀”和“溯源循流”的方式，切實重建一種“譜係研究”的理論視野與畫學新法。該方法的精髓在於對本來之“一”（繪畫史、繪畫藝術、繪畫美學）的“照著講”和“接著講”[1]：“照著講”力求講出“原來本意”，即本於作品、史實而因文釋義、以意逆誌，決不作隨意之發揮；“接著講”則希望盡可能地賦予傳統以“新義”，具體說就是本書所主張的“宮廷院體畫”、“文人畫”、“作家畫”三位一體的新畫體譜係。
思想原非繩索，理論更不是用以標新立異而最後束縛自身的工具。故此，本書屬意懸置對“譜係”、“係統化”、“創新性”等關鍵詞（Keywords）全部的價值判斷，且以“中國畫”這個最基本的概念，來作為問題探討的開始。
無疑，“中國畫”概念很難界定，而且更難界定得十分準確。迄今為止，我們還沒看到哪一部辭典或著作對中國畫的範圍及其基本含義解釋清楚的。因此，我們首先對“中國畫”這一概念的內涵、外延作出解答，就顯得不僅必要而且必須了。
在詞源學的意義上，“繪”和“畫”各為一義，即《論語》中孔子所謂的“繪事後素”和《考工記》中的“畫繢（繪）之事”。“繪”是指塗顏色，“畫”指勾線，將二者合而為一便就構成了中國繪畫的兩個基本特征——勾線與設色。由於唐以前繪畫主要是以色彩為主，故中國繪畫又被稱作“丹青”，“吾國古代繪畫，多五彩兼施；然以丹青為主色，故稱丹青”[2]。自唐宋以後，中國繪畫偏向於水墨的發展，故又將中國繪畫稱作水墨畫。所以在中國古代，“丹青”和“水墨”就成中國繪畫的代名詞。