從當代藝術的實際狀況看，藝術創作已不再像康德美學所標舉的那樣單純憑借個體想象力的自由驅使，而是日益呈現出個人創造行為與主流價值體係的整合要求、文化產業體製的商業營銷活動相交融的新特征。這就是說，在當代藝術創作中，個人的個性表達渴望、主流價值體係的整合需要和文化產業體製的商業利益要求是密切交融的。
第一，個性化仍是藝術的生命。無論當代藝術如何演進，藝術家的個性化追求依然重要，是藝術的生命。法國“新浪潮運動”代表任務之一特呂弗甚至認為：“電影較小說更有個性，像懺悔，像日記，是屬於個人的和自傳性質的。年輕的導演們將用第一人稱表達自己，敘述他們的經曆。”[7]特呂弗的著名影片《四百下》以他自己少年時期的坎坷經曆為原型，通過平凡的日常生活和非戲劇化的、傾向於寫實性的藝術手法，如非職業演員出演、大量采用實景拍攝和自然光照明、大量使用長鏡頭等，層層深入地展現了小主人公安托萬孤獨、敏感、苦悶、叛逆的內心世界。陳凱歌的《黃土地》通過黃河和黃土地的“流淌著的安詳和凝滯中的躁動”展開文化反思；[8]薑文的《陽光燦爛的日子》則試圖構造以“飄舞的紅旗”、“喧鬧的鑼鼓”和“狂奔的孩子”為代表的有力聲像重拾“一個正處在青春期的國家中一群處於青春期的人”的青春記憶；[9]張藝謀憑借《英雄》展示了“一種新的中國電影美學——暫且叫做視覺凸現性美學”[10]。
第二，產業化體製的製約作用。不過，當代藝術的產業化進程決定了藝術不再單純是藝術家個性的揮灑園地，而很大程度上是當代文化產業體製的體製化結果。特別是電影，它不再可能純然是導演個人才情在銀幕上的縱情揮灑，不再僅僅是他們的不計票房乃至擺脫文化管理體製的製約的自由創造，而必須首先適應文化產業體製的改革要求。1993年1月5日，隨著《關於當前深化電影行業機製改革的若幹意見》的正式文件下發，國內的電影體製改革隨之鋪開。電影主管部門職能主要定位為宏觀統籌規劃、提供各種政策服務以及檢查監督等，中影公司隻保留“國外影片進口”的獨家權利，各製片廠出品的影片可以自行處理國內外的發行銷售事宜。各省市紛紛成立電影股份集團公司，將電影企業由原來的“全民所有製”轉變為“股份製”，由原來的“事業性”轉變為“經營性”。新的電影製播體製必然會對中國電影導演的創作觀念產生重塑作用。回顧20世紀80年代中期，《黃土地》、《一個和八個》、《孩子王》等代表著中國電影當時最前衛、最反叛、最極致水平的作品都是擁有很少觀眾的。可以說，那時“第五代”導演們的頭腦中根本沒有“市場”這個概念。但是伴隨著電影業被推向市場以及他們自身創作心態的日趨成熟和眼界的國際化，“第五代”導演的電影創作日益與大眾的欣賞口味相結合，不斷學習適應乃至引領電影產業化大潮。