1.詩歌的音樂性
早期的馬拉美就關注並敏感於詩歌的音樂性，從《海洛狄亞德》的音樂序曲到《骰子一擲永遠取消不了偶然》的發表，還有《牧神的午後》等，馬拉美的所有詩歌創作都表現出了他對音樂的追求。1891年，他接受法國記者於勒·於雷關於《牧神的午後》的采訪時，這樣定義自己的詩歌主張：“我試圖在亞曆三大詩體旁邊，在它的所有的內容中增加一種日常的文字遊戲，周圍有鋼琴伴奏，如同人們所說，是詩人自己所做的伴奏，而那些官方詩歌隻有在重大聚會中才會走出羈絆。”[16]他在接受“談文學運動”采訪中更加明確地說出了詩歌與音樂不可分割的關係：“我們隻求在詩歌中放進較多的空氣，在氣勢宏偉的詩句之間，創造一種流動的、變化的東西，而這正是前一時期詩歌所缺少的。在樂隊中，突然聽到一段嘹亮的銅管樂的演奏，當然很美，但是如果隻有銅管樂，就會使人厭倦。年輕人盡量延長莊嚴樂調間的距離，為的是使這種樂調在它們能產生整體效果時才出現。亞曆三大詩體也是如此；這種詩體不是什麽人發明的，它是語言這個工具天然的產物。從今以後，它不會再像今天這樣執拗、呆板，而是顯得更自由，更新穎，更輕靈。”[17]
馬拉美對詩歌音樂性的主張與傳統意義上的定義有較大的區別，黑格爾在他的《美學》中，對音樂與詩歌的關係曾經作過這樣的論述：“在詩裏聲音本身並不那麽複雜，並不是由人造的樂器發出來的，也不是用豐富的藝術形式組合成的，它隻是把人類語言器官所發出的語音降低成為單純的符號，這符號本身並無意義，隻因為標誌出某些觀念，才獲得價值。因此聲音在詩裏一般是一種獨立的感性客觀存在物，作為情感和觀念的單純符號，正因為它隻是這種符號，它就具有本身固有的外在性和客觀性。”[18]馬拉美對音樂在詩歌中所起的作用的要求遠遠高於黑格爾的要求：“我所做的音樂，可以稱之為，不是人們從詞語音調的相近性之間所取得的，這樣的想象自然而然；但是除此之外，話語排列所產生的神奇；或者說話語隻能停留在這樣的狀態，作為與讀者物質交流的工具，如同鋼琴的鍵盤。確實在字裏行間和目光上麵，是一種絕對純潔的交流，不需要像樂隊那樣要求軟弦和直升式活塞，這些已經工業化了；詩歌與樂隊一樣，隻不過它是文學的或者沉默的。”[19]詩人不但要用文字為自己的詩歌伴奏，而且要在“詩歌中放進更多的空氣”，在詩句之間“創造一種流動的、變化的東西”，在詞與詞之間“盡量延長莊嚴樂調間的距離”。流動的空氣產生動感，產生韻律，詞語之間的延長符又產生了節奏。詞語已經不隻是一種單純的客觀存在，不是一種單純的音節符號，它更多的流動、變化的氣息，有了更多的停頓、延續，自身的多樣性從客觀和內涵上盡情地表現著獨立的存在。被排除在意義之外的詞語已經勾畫出來一幅美麗的音樂畫卷，立體的音樂不但表現在詩句與詩句之間，表現在它們的神奇排列之中，也表現在每個詩句中詞語的節奏變化和流動之間，表現在詞語的停頓與延續之間。詞語如同樂隊的樂器，與讀者產生了神奇的關係，這種關係成了一種物質存在的關係，詞匯成了這種物質關係中最基本的元素。音樂的支離破碎及音樂內部所產生的網狀空間進一步說明現代詩歌對音樂性的要求：“以線條十分清晰見長的樂調已經成為過去，代之而起的是一種無窮無盡的破碎的樂調，它豐富了音樂的內容，同時又使人不感到音調的抑揚頓挫太著痕跡。”[20]這種破碎的樂調在詩歌之中又形成新的語言：“詩行使用若幹音、形單位給語言重新創造出一種完整、新異的詞語，魔術般地將言語隔離起來”[21]。德裏達在論述馬拉美詩歌詞語的統一性時說：“馬拉美在尋求詞語的統一性時，營造音、形單位和意義的和諧時，也使詞語被瓦解並釋放出能量。詞語對於他已經不再是語言的首要成分，其後果非常深遠。”[22]瓦萊裏在談到馬拉美對音樂的喜好時曾經說過：“馬拉美每個星期天都去聽音樂會。他聽音樂會全神貫注，不僅僅是為了音樂本身，而且是為了努力發掘音樂的奧秘。他手指中夾著一支鉛筆，從樂曲中記錄下他認為對詩有用的東西，他想從中提取不同的關係類型，把它們移植到語言領域。”[23]但與前人不同的是，在詩歌與音樂的關係上，他把詩歌視為最高的和支配的藝術，音樂可以使詩歌取得暗示的、象征的最佳效果。