杜威的實用主義美學思想在西方，特別是在美國發生了很大影響，經過他眾多的追隨者的繼承發展，得到了廣泛的傳播。吉爾伯特、庫恩的《美學史》對此作了粗線條的描述：“歐文·埃德曼憑借其文學才能及學者的洞察力，概述了杜威的一般美學觀點，贏得了公眾的重視；勞倫斯·比爾曼耶爾在1924年對‘審美經驗’作了明確而又詳盡的分析；稍近些時候，伯特倫·莫裏斯運用類似的方法研究了‘審美過程’；範·米特·艾姆斯把這種方法運用於‘小說美學’以及《安德烈·紀德》的創作中。霍勒斯·卡倫在其闡述‘藝術與自由’的關係史的兩卷本著作中，把杜威的藝術概念——即藝術是自由的、完美的經驗形態——變成了正確地確立藝術家在各個時期的社會地位的試金石和最高標準，杜威的信徒托馬斯·門羅，其著作廣泛而又詳細地分析了美學中的科學方法的運用……哥恰克於1947年所發表的《藝術與社會製度》，具有杜威的一般傾向，進行了相對論和科學性的討論。”[1]
當然，上述描述還遠不完備。實際上，在杜威影響下，強調審美經驗、藝術經驗同普通日常經驗的連續性和同一性的美學家日益增多，他們至少部分接受了杜威的觀點。與杜威同時代的語義學美學家瑞恰茲就提出，審美經驗與日常經驗相比，“毫無新穎與不同之處”，他壓根否認“有一種被稱為‘審美經驗’的特殊的精神活動”，在他看來，“當我們看一幅畫、讀一首詩、聽一段樂曲時，同我們清晨起身走上陽台或穿著衣裳等活動並無根本區別”。[2]實驗心理學美學家瓦倫丁也認為，“其實並不存在一種獨特的可稱為‘審美情感’的東西”。[3]分析美學家肯尼克認為，所謂審美經驗，其實包含了許多認知的、實踐的經驗成分，企圖在審美經驗與日常經驗之間建立“美”的區分是不可能的，美學要尋求藝術與審美經驗的“本質”是一個錯誤。[4]後期分析美學家迪基也認為並不存在與其他經驗根本不同的所謂“審美經驗”。[5]